7 Agostinho de Campos e Alberto d’Oliveira, Mil Trovas. Lisboa, Parceria António Maria Pereira, 1903, p. 157.
Cabeça de burro Bocê nu m’antende?... Al pai del nino Na cama se ‘stende Oh! ró, ró!
Oh! ró, ró! Q’agora, nó !... […]
Se tu quíêres I yöu quiêro Todo se há-de arranjar (i) […]
Sou mulhíêr suberciente Para casa gobernar (i) […]
Ao contrário da primeira modalidade da existência do segredo em que continuamente se afirmava a existência de um segredo a preservar (precisamente para motivar a sua descoberta), este texto omite qualquer referência a mensagem oculta. Para tudo esconder do marido “ouserba- dor” e para tudo indicar ao amante em estado de expectativa, a mulher tece na trama da canção (de berço) um circuito perfeito que envolve, inclusivamente, uma reflexão final sobre os amores encobertos, projec- tando-se num tempo futuro posterior ao momento de produção do texto e de veiculação da mensagem. Depois da imagem da capa (“el camino yé de todos,/ la capa yé de nós ambos...”), figuração do espaço oculto, escu- ro, interior, que assenta bem ao universo do segredo, a tecedeira deste ardil (canto-logro ou canto-alerta consoante o ponto de vista) invoca a vigília, a lucidez do dia claro perante a agitação do percurso no escuro e no encoberto:
Canta l gallo, yé de dié, Reloijo dels namorados! Acorda tu miu amor(i) nu mos ache desuidados.9
III. Introduz a terceira modalidade de existência do segredo na litera- tura popular portuguesa um segundo diálogo, desta vez entre uma mãe aqui presente e uma filha de dois anos, Mariana.
9 António Maria Mourinho, Cancioneiro Tradicional e Danças Populares Mirande-
Mariana: Ó mãe, Mariana não sabe uma coisa! A mãe: Que coisa?
Mariana: Ó mãe, Mariana não sabe uma coisa! A mãe: Que coisa?
Mariana: Ó mãe, Mariana não sabe uma coisa! A mãe: Mas que coisa?
Mariana: Ó mãe, Mariana não sabe uma coisa! A mãe: Mas que coisa, filha?
Mariana: Ó mãe, Mariana não sabe uma coisa! A mãe: Que coisa?!
Mariana: Ó mãe, Mariana não sabe uma coisa! A mãe: Que coisa?!
Mariana: Ó mãe, Mariana não sabe uma coisa! A mãe: Que coisa?
Ninguém (quem escuta o diálogo ou os próprios interlocutores) fica a saber mais senão que há “uma coisa” que não se sabe. A repetição até ao infinito desta ‘conversa’ entre a mãe paciente e a impaciência da filha acrescenta ânsia e irritação (tal como num conto de enfado “à l’envers”) sem resolver o núcleo do problema: a “coisa”, o sem-rosto, não chega a concretizar-se.
Este segundo diálogo (que praticamente se anula enquanto tal porque se constrói sobre o absurdo de um contínuo processo de ‘copy-paste’) abre caminho ao funcionamento do mecanismo do segredo no conto popular.
Se, na conversa entre o pai e o filho, o próprio diálogo conduz à resolução do problema (porque há ilusão da transparência da linguagem), neste segundo caso, nesta conversa entre Mariana e a mãe, a feição vicio- sa apenas se reduz se houver uma ligação ao mundo concreto, aquele em que as coisas acontecem e não apenas se referem. Se as falas de mãe e filha fossem (ou tivessem sido) um conto de adivinhação seria a narrativa a conduzir à resolução do problema.
Exemplarmente, no conto de Grimm, “O que partiu à procura do medo”10, o herói (tal como quem pergunta com vontade de saber o segre- do que ainda não sabe) parte para conhecer aquilo que desconhece: o medo. Curiosamente é essa ausência de medo que possibilita inúmeros feitos entre os quais o ressuscitar da morte.
Também no conto “O militar” recolhido no concelho de Lamego, o herói “extravagante”, generoso e totalmente destituído de medo consegue
10 Jacob e Wilhem Grimm, Contos de Grimm. Lisboa, Relógio de Água, 1984, pp. 63-75.
repor a ordem perdida em diversas situações até que, como recompensa dos seus feitos, lhe diz alguém:
– Venha cá a minha casa, tenho lá uma prenda para le dar.
Dando-le uma caixinha, à modo dum sagredo, tendo aquela caixinha um pássaro dentro, e disse-le:
– Esta caixa não a há-de abrir pelo caminho, senão quando chegar ao pé da sua família.
Dezendo o militar só para com ele:
– Então não hei-de saber o que levo comigo?
Abrindo pelo caminho a caixinha, sai o pássaro com grande força e dando-le com as asas na cara. Adonde s’ele assustou muito. E diz: – Já vejo que o medo é conforme se quer tomar. Não tive medo de na- da e tive medo de um pássaro!
E acabou.11
Nos contos, diferentemente das cantigas, só pela acção se desvela o segredo. Poder-se-ia dizer que a linguagem começa a rarear e o diálogo não consegue aquilo que só as provas de iniciação da personagem conse- guirão: abrir o cofre, encontrar o amante, unir as alianças, responder às tarefas impossíveis. A palavra do conto ensina a paciência, exigindo acção.
No conto “As três lebres”12, também exemplar da manifestação do se- gredo nos contos populares, uma princesa exige para marido um homem capaz de inventar “uma adivinhação que ela não adivinhasse”13. Por sua vez, aquele que, pela astúcia, conquistará a sua mão, parte para o palácio “sem saber ainda o que havia de perguntar à princesa”. E é à custa de um segredo habilmente sacado à intimidade da princesa (uma saia, um ‘cham- bre’ de dormir, por sinal uma camisa na versão brasileira de Câmara Cascu- do) que o feitiço se virará contra o feiticeiro. Não convém à princesa desven- dar publicamente um segredo que arrisque a sua imagem perante a corte:
Ia o aldeão muito esperto para mostrar, perante a corte, “as saias das aias e o chambre da princesa” (vestígio de que dormira com elas nas três noites anteriores) quando a princesa logo se levanta e diz: «Basta, basta, serás meu esposo, pois és o homem mais esperto que aqui tem vindo».
11 José Leite de Vasconcellos, Contos Populares. Coimbra, Universidade, 1964, nº 293, pp. 527-531.
12 Adolfo Coelho, Contos Populares Portugueses. Lisboa, Publicações Dom Quixo- te, 1985, nº XXXVIII, pp. 193-5.
13 Restaria averiguar se a própria adivinha funciona segundo estas categorias do segredo aqui propostas.
O segredo do corpo traído pela exposição da peça de vestuário ínti- mo revela-se mais forte que o segredo do coração, um segredo de alma que apenas compromete perante o amante. No caso deste conto, a posse do segredo (tanto maior quanto mais se enreda na intimidade da princesa) privilegia o seu portador permitindo-lhe, no final, ascensão e distinção social. Mas nem sempre esse traço ‘distintivo’ funciona positivamente. É o caso do conto “O príncipe das orelhas de burro”14 em que a posse do segredo é sentida como um peso insustentável pelo dilema que instala no barbeiro seu detentor, o qual confessa ao padre:
«Eu tenho um segredo que me mandaram guardar, mas eu se não o digo a alguém morro, e se o digo o rei manda-me matar; diga, padre, o que hei-de fazer.»
Novamente, a solução do problema só pode advir da acção:
Responde-lhe o padre que fosse a um vale, que fizesse uma cova na terra e que dissesse o segredo tantas vezes até ficar aliviado desse pe- so e que depois tapasse a cova com terra. O barbeiro assim fez; e, de- pois de ter tapado a cova, voltou para casa muito descansado.
Soluciona-se o dilema agindo, isto é, lançando o segredo numa terra de ninguém, uma cova no fundo de um vale donde... o segredo ressurgirá à superfície na voz dos canaviais.
Passado algum tempo, nasceu um canavial onde o barbeiro tinha fei- to a cova. Os pastores, quando ali passavam com os seus rebanhos, corta- vam canas para fazer gaitas, mas quando tocavam nelas saíam umas vozes que diziam: «Príncipe com orelhas de burro». O próprio rei tam- bém tocou e sempre ouvia as vozes.
Tudo se passa como se na natureza nada se perdesse e tudo se trans- formasse numa espiral de continuidade entre a fala humana e os elemen- tos da natureza. Tudo se passa como se fosse condição do segredo ser dito remetendo para o primeiro nível desta escala de segredos, aquele que o Cancioneiro tão exemplarmente expõe.
Em Elementos e Entes Sobrenaturais nos Contos e Lendas15, Maria Teresa Meireles classifica os níveis assumidos pela palavra neste conto