Liberdade da melodia: momento do particular se achar no universal

Neste momento, perguntamos em que instância se dá essa liberdade da melodia em relação à harmonia: nosso objetivo é investigar a relação do particular no universal e como se dá a liberdade nessa relação. Tal passo é de extrema importância, pois sendo o melódico o mais livre na música, ele discordará ou não das leis da harmonia? Em nossa investigação, esse argumento nos mostra mais uma vez que a lógica é a mesma para todo o seu sistema, sendo a relação entre indivíduo e Estado a mesma entre melodia e harmonia. A falta de leis do Estado ou da harmonia nessa relação geraria o terror ou o atonalismo.

Segundo José Henrique Santos, na passagem de Hegel na Fenomenologia do Espírito intitulada de A Liberdade Absoluta e o Terror, é a falta de um poder de representação para mediar a vontade absoluta e a vontade dos indivíduos, o que gera o terror, a fim de evitar uma identificação imediata entre vontade geral e vontade individual. “Assim como o Absoluto abstrato se perverte em absolutismo, a vontade geral degenera em ditadura; e quando perdem o senso da medida e nenhum princípio (arché) consegue governar (archeim), só resta a an- archía.” (HENRIQUE, 2007, p. 322) Esse poder de representação na música podemos interpretar, em analogia, como as leis da harmonia ou leis da tonalidade, incluindo modulações. São regras de consonância e dissonâncias. Tal processo, neste sentido, é

144 _{“A melodia incorporou nela mesma o harmônico como sua base não apenas universal, mas em si mesma} determinada e particularizada, e em vez de perder desse modo a liberdade de seu movimento, ganhou primeiramente para o mesmo a força e determinidade análogas que o organismo humano alcança por meio da firme estrutura óssea, a qual somente elimina posições e movimentos inapropriados; aos movimentos adequados, ao contrário, dá sustentação e segurança.” (Est, III, p. 328)

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dialético. Como afirma Hegel nos Princípios da filosofia do Direito, “o domínio do direito é o espírito em geral; aí, a sua base própria, o seu ponto de partida está na vontade livre, de tal modo que a liberdade constitui sua substância” (HEGEL, 1997, p. 12). Pensaremos a relação entre as leis da harmonia e a melodia livre a partir do conceito de liberdade de sua filosofia do Direito.

Trata-se da liberdade da vontade: a natureza de ambas só se deduz na correlação com o todo. A fantasia da melodia está na liberdade da vontade. Sendo o espírito inteligente,

as determinações através das quais, pela representação, efetua o seu desenvolvimento desde o sentimento até o pensamento, são as jornadas para alcançar produzir-se como vontade, que, enquanto espírito prático em geral, é a verdade próxima da inteligência. (HEGEL, 1997b, p.12)

É pela vontade da consciência refletida em cada um que podemos “determinar a si mesmo, de dar a si mesmo” (Ibidem, p. 13). Uma liberdade negativa ou do intelecto é a fuga de todo conteúdo e de toda restrição. Não caminham juntos pensamentos e vontade. “É a liberdade do vazio” (Ibidem, p. 14), pura paixão, representação abstrata, fúria destruidora. Busca-se o particular contido no universal, em que o segundo está contido no primeiro. Nesse sentido, a melodia, por mais tensões que crie, estará contida nesse todo, sendo ela manifestação daquele. O eu ilimitado é tomado apenas como positivo. O Eu abstrato, para si, deve ser o verdadeiro. Hegel o vê já em Kant e Fichte, sendo a limitação própria do si. Para Hegel, a questão é a imanência do universal, questão do dualismo, em que a vontade faz essa ligação. O particular, quando reflete sobre si mesmo, torna-se individualidade. A autodeterminação do Eu consiste no situar-se a si mesmo no negativo – é determinar o limitado. “O Eu determina-se enquanto é relação de negatividade consigo mesmo.” (Ibidem, p. 16) A melodia em relação às leis “concebe-se como pura virtualidade à qual não se prende, mas onde se encontra porque ela mesma lá se colocou” (Ibidem, p. 16).

“Tal é a liberdade que constitui o conceito ou substância ou, por assim dizer, a gravidade da vontade, pois do mesmo modo a gravidade constitui a substância dos corpos.” (Ibidem, p. 16) A melodia é um particular que tem certo fim. Todo verdadeiro é concreto. “É o universal que tem no particular seu oposto, mas num particular que, graças à reflexão que em si mesmo faz, está em concordância com o universal.” (Ibidem, p. 16) Para o autor, tal nível de especulação é de caráter lógico, é uma questão de determinação da vontade. O

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conteúdo da vontade se torna seu fim. Só no conceito a vontade é livre. Só assim torna-se para si o que era em si.145

Sendo a música criação do espírito, aqui entendemos a vontade livre da melodia enquanto vontade livre do compositor diante das leis da harmonia. Hegel vê liberdade no melódico, mas ele não pode se perder, ou seja, é preciso haver um caminho a ser seguido. Mesmo nessa liberdade de não se prender a um campo harmônico único, ele modula, cria tensões, porém é necessário o retorno a si mesmo. Essa infinita capacidade de determinação e de possibilidades no movimento progressivo dos sons do melódico não tira dele a necessidade de um todo fechado. Essa totalidade e riqueza de sons com progressos e multiplicidade não permite ao melódico perder-se de um início e um fim, sendo dada mais liberdade ao meio. Esse todo tem que ser acabado. O início é retomado no fim.

Para Hegel, a liberdade da melodia não é um caminhar para o indeterminado, esse todo “é em si mesmo articulado e retorna a si mesmo, a melodia corresponde ao ser-junto-a-si- mesmo livre da subjetividade, de quem deve ser a expressão” (Est, III, p. 319). Ela expressa a subjetividade nos sons que são articulados em um todo acabado. A melodia pode sofrer várias modulações, como em uma sonata, mas há o retorno ao tom inicial. A melodia não precisa ficar presa a um tom e pode perfeitamente criar dissonâncias, mas tem de resolvê-las.146 Só assim, para Hegel,

a música – em seu elemento peculiar da interioridade, que se torna imediatamente exteriorização, e da exteriorização, que se torna imediatamente interior – exerce a idealidade e a liberdade que, ao obedecerem ao mesmo tempo a necessidade harmônica, situam a alma na percepção de uma esfera mais elevada. (Ibidem, p. 318)

A melodia, sendo ideal e livre, não deixa de obedecer às leis da harmonia, mesmo que as melodias tenham um alto grau de liberdade dentro das tonalidades.147 Esse alto grau talvez

145 _{Em um terceiro momento, no tópico alfa, em cada melodia, o melódico, o cantábile, “seja em que espécie de} música for, deve mostrar-se como que é predominante, independente, que na riqueza de sua expressão não se esquece e não se perde. Segundo este lado, a melodia é na verdade a infinita capacidade de determinação e a possibilidade no movimento progressivo de sons, os quais, porém devem ser conduzidos de modo que sempre um todo em si mesmo total e fechado permaneça diante dos nossos sentidos. Este todo contém certamente uma multiplicidade e tem em si mesmo um progresso, mas uma totalidade deve ser em si mesmo firmemente acabado e necessita nesta medida de um início e término determinados, de sorte que o centro é apenas a mediação daquele início e deste fim” (Est, III, p. 318).

146 _{Esse início e fim bem definidos da melodia nos dá mais ferramentas para entendermos melhor toda questão} levantada por Olivier sobre a dialética de Hegel e a forma sonata de Beethoven.

147 _{“A distinção entre uma modulação transitória e uma harmonia cromática é sempre tênue; em geral apenas as} modulações firmemente estabelecidas levam a análise a ser apreciada em termos de uma tonalidade diferente. Entre os acordes relacionados com outra tonalidade, é usado, então, o termo região. Assim, a referência à região

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chegou ao seu ápice para a época de Hegel com a Grande Fuga – Opus 133 de Beethoven, onde esse retorno a si mesmo inicia sua relativização:148 processo histórico, por sua vez, que deságua em Schoenberg.

Portanto, é através da ideia de forma musical que o compositor trará para o efetivo todas essas questões musicais aqui discutidas por Hegel. Para Schoenberg, “o compositor, ao escrever uma peça, não junta pedacinhos uns aos outros, [...] mas concebe a composição em sua totalidade como uma visão espontânea; só então é que inicia a elaboração” (SCHOENBERG, 2008, p. 28). Ele tem que preencher os requisitos da lógica, coerência e compreensibilidade, as necessidades de contrastes, variações e fluência de apresentação. Assim, a forma musical é um todo acabado e pensado. “Em um sentido estético, o termo forma significa que a peça é ‘organizada’. Isto é, que ela está constituída de elementos que funcionam tal como um organismo vivo.” (Ibidem, p. 27) Para ele, sem organização, a música seria uma “massa amorfa, tão ininteligível quanto um ensaio sem pontuação, ou tão desconexa quanto um diálogo que saltasse despropositadamente de um argumento a outro” (Ibidem, p. 27).

Figura 12 - Noturno em D - K. 286 para quatro orquestras

de tônica menor, ou à região de subdominante menor, indica o uso temporário de acordes derivados da tonalidade correspondente, mas sem que haja a ocorrência de um completo estabelecimento de um tom através de uma cadência.” (SCHOENBERG, 2008, p. 24)

148 _{“O afastamento frequente da região de tônica para outras regiões mais ou menos estranhas parecia obstruir a} unidade e a inteligibilidade. Entretanto, mesmo a mente mais avançada estará sempre sujeita às limitações humanas, e os compositores daquele período (romântico), sentindo instintivamente o perigo da incoerência, contrabalancearam a tensão de um plano (a harmonia complexa) pela simplificação de um outro plano (a construção motívica e rítmica). Isto talvez explique as repetições e as freqüências de Wagner, Bruckenr, Debussy, César Franck, Tchaikovsky, Sibelius, e muitos outros. Para os contemporâneos Gustav Mahler, Max Reger, Richard Strauss, Maurice Ravel, etc., a harmonia complexa não colocava em risco a compreensibilidade.” (SCHOENBERG, 2008, p. 58)

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Percebemos acima, no Noturno em D – K. 286 para quatro orquestras, de Mozart, a independência da melodia em relação ao acompanhamento, sem deixar de seguir as leis da necessidade harmônica. Há uma independência rítmica em relação às outras vozes. A melodia principal soará como a alma livre da música.

A melodia principal está no violino 1. O violino 2, a viola e o violoncelo estão na função de harmonia, juntamente com o corni em D na primeira pauta. A melodia move-se de uma forma mais independente das outras vozes.

A tonalidade é Ré maior. No quarto compasso, há a presença dos arpejos do acorde: o violoncelo Ré (I), a viola Ré e Fá# (III), o violino 2 Fá#, Lá (III) e o corni F (III). Há a presença dos arpejos do acorde. A melodia do violino 1 está em Lá e Ré, que são notas do arpejo, mas seu movimento é de total liberdade, cantábile. O quinto compasso é um acorde de tensão, a melodia caminha descendente de Ré a Si, havendo um repouso em Dó# (I). A harmonia é de Dó# meio diminuto, pois temos a sétima menor Si (VII) e não a sexta. No sexto compasso, a melodia repousa em Lá (I), que será a tônica, formando um acorde de Lá maior, violoncelo e viola Mi (V), violino 2 Mi e Sol (VII), que caracteriza a sétima, dando ao acorde um caráter de dominante. No sétimo compasso, no primeiro tempo, a melodia principal do violino 1 é Lá (III) e Sol (II), forma-se um acorde de Fá# menor, o violoncelo e viola Dó# (V), o violino 2 Fá# (I) e Mi. No segundo tempo do sétimo compasso, a melodia resolve-se em Fá#, caracterizando a terça do acorde de tônica Ré (I), o violoncelo Lá (V), viola Dó# (VII M), o violino 2 Ré (I) e o corni Fá# (III).

Nesses breves compassos do Noturno de Mozart, percebemos um exemplo de uma melodia como espírito livre, mas que, ao mesmo tempo, não deixa de estar segundo as leis da necessidade, o que bem caracteriza a alma livre da música em equilíbrio entre a liberdade e a necessidade. Com relação às contradições levadas ao extremo, temos em Beethoven um exemplo, mas como já dito, Hegel não cita o compositor.

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3.5. A Relação dos meios de expressão musical com o seu conteúdo: sobre qual conteúdo deve alcançar na música uma expressão adequada à arte

Em que medida a música ganha sua autonomia? A questão, neste ponto, é a relação da música com a palavra. Aqui também perguntamos sobre que tipo de texto é ideal para a música e sobre os gêneros.

Na relação dos meios de expressão musical com seu conteúdo, o autor observa que a música pode ser de dois tipos, a saber, a música de acompanhamento (vocal) e a instrumental. O primeiro se dá quando o seu conteúdo espiritual não é só apreendido na interioridade abstrata, sentimento subjetivo, e sim quando a representação apreendida é pela voz humana, que expressa cantando ao mesmo tempo palavras que indicam um conteúdo determinado. É a palavra cantada. O segundo ocorre quando a música se torna autonoma via melodias e elaborações harmônicas.149 Não apreendendo o conteúdo do mesmo modo que o texto, a música pode apreender o texto segundo o seu significado ideal ou segundo sua subjetividade do sentimento.

Cabe ao ouvinte vivenciar no mais interior o sentimento da obra, fazer a obra ser percebida nele mesmo. Assim também deve ser o ânimo do compositor. É o subjetivo do sentimento que acompanha o todo fazer dos homens. É o seu interior subjetivo que nos toca. A voz fala palavras articuladas para a representação. A execução cabe a um intérprete. Em sua época, o elemento do virtuosismo estava em alta com Paganini,150 como também a música vocal com Rossini.

149 _{O ouvinte não deve aqui intuir uma dor, como o da crucificação, não deve formar uma representação} universal disso, e sim deve vivenciar “em seu mais interior si-mesmo” essa dor, mergulhar nisso com todo o ânimo. A coisa tem que ser percebida nele mesmo. Ele tem que, ao ouvir, mergulhar na obra. Hegel dá como exemplo o Crucifixus como música, e aqui citamos também o Requiem de Mozart. (Est, III, p. 320)

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“Particularmente nesta relação se apresentaram atualmente dois milagres na música – bem como já na época da ópera italiana mais antiga [...] um milagre relativo à concepção , outro relativo à genialidade virtuosa na execução, em consideração às quais se ampliou sempre mais, também para os maiores conhecedores, o conceito do que é a música e o que ela é capaz de fazer.” (Ibidem, p. 322) A música instrumental citada por Hegel é Mozart, mas é Beethoven, seu contemporâneo, quem torna a composição mais erudita, dando movimento à concepção musical.

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