Se parto da idéia de não-autoria, parece-me fundamental que inicie esta dissertação tecendo alguns comentários a respeito dos processos de atualização de fluxos de comicidade que pressionaram a multiplicidade de inscrições com as quais realizei esta pesquisa. Como não será possível aferir todos os fluxos, vou me concentrar nas experiências vividas juntamente a alguns parceiros, em especial: Liliane Cristina Küpper Cardoso (Liliane Küpper), Cristino Abel Saavedra (Abel Saavedra) e Liliana Marcela Curcio (Lily Curcio).
Liliane Küpper é mais que uma parceira de trabalho, é uma parceira de vida. Atriz, palhaça e bailarina flamenca, que conheci em 2000, ano em que ingressei, e que ela se formava, no curso de graduação em artes cênicas da Unicamp, em Campinas, São Paulo. Liliane apresentava, nessa época, um exercício cênico chamado “Nada a Fazer” baseado na peça “Esperando Godot”, de Samuel Beckett, com direção do professor Matteo Bonfitto Jr. Lembro-me que me agradou muito. Tinha uma comicidade que, para mim, era novidade.
O mote de nossas primeiras conversas sobre palhaço deve ter saído das impressões de minha experiência como público desse exercício cênico. Ela me falava da influência da comicidade de palhaço no “Estragon” que interpretava, e dos encontros que tinha tido com o ‘nariz vermelho’, tanto como público como em cursos de curta duração ministrados por Adelvane Néia (Humatriz Teatro) e Carlos Simioni (Lume Teatro)13.
Eu acompanhava curioso, afinal, nunca tinha ouvido falar daqueles nomes e nem de palhaços serem algo que merecesse a atenção de adultos. E me interessei pelo tema. Liliane esteve ao meu lado muitas vezes depois, como público de diversos espetáculos de palhaço que volta e meia se apresentavam em Barão Geraldo, distrito de Campinas, atraídos pela presença na região de muitos
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Tanto Adelvane Néia, quanto o grupo Lume Teatro serão objetos de descrição mais detalhada no item 2.1 – O Palhaço Itinerante.
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profissionais talentosos na área. Demos muitas risadas juntos. Às vezes chegávamos a segurar as bochechas um do outro quando elas doíam, desacostumadas com tanto ‘exercício’.
No meio de gargalhadas e enternecimentos fomos nos apaixonando, juntos, pela linguagem de palhaço.14 Em 2001, eu sugeri que fôssemos para sala de ensaio e experimentássemos vestir o nariz vermelho para ver no que dava, ela topou. No início de 2002, ela sugeriu que fizéssemos o curso da “mestra”15 Adelvane Néia, eu topei. A partir de então, além de Diego e Liliane, éramos Felisberto e Bára, uma dupla de palhaços.
Passamos o ano de 2002 experimentando em sala de ensaio o prazer e o desespero de dedicarmo-nos a uma linguagem que pouco dominávamos. Nessa época, a cara de nosso público incidental – em geral amigos pegos de surpresa nos corredores do departamento de artes cênicas da Unicamp – não costumava ser muito animadora. Mas, quando havia uma risada, uma que fosse, a gente saía com um sorriso bobo do ensaio, tentando desesperadamente entender o que tinha dado certo, de que forma ampliar aquele momento para um número16 todo, ou quem sabe, um espetáculo. Naquele momento, eu nunca teria imaginado que demoraria mais 5 anos para ter meu primeiro número de palhaço que ‘funcionasse’, um solo, de apenas 4 minutos de duração.
O caso é que, naquele processo de conhecimento, qualquer risada alimentava de vagas certezas pelo menos mais um mês de ensaio. E de risada em risada, íamos seguindo. No segundo semestre de 2002, montamos um número sob a direção de Adelvane, convidamos um músico e fomos ‘dar a cara a tapa’ onde quisessem a gente. Não eram muitos lugares e o público não se empolgava muito com o que via, mas só o fato de sermos chamados de palhaços já fazia com
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Em paralelo tive também outras experiências com a linguagem de palhaço que retomarei mais pormenorizadamente no item 2.1 – O Palhaço Itinerante.
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Usa-se o termo “mestre” no trabalho de palhaço para designar aquele que se dedica a auxiliar a descoberta e desenvolvimento dos aspirantes ao encontro de seu palhaço pessoal. Neste projeto o termo “mestre”, entre aspas, se refere à esta acepção.
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que a gente saísse fazendo planos longínquos a cada apresentação: no que poderíamos melhorar, com quem trabalhar, que caminhos seguir.
Tínhamos muitas perguntas, poucas respostas. Nossa primeira indicação sobre um futuro a se perseguir apareceu em 28 de setembro de 2002, no cabaré de inauguração do Espaço Cultural Semente. Soubemos que alguns palhaços se apresentariam e estávamos lá, entre centenas de pessoas, sedentos pelo que viria. Foi uma noite memorável: Adelvane Néia, Ésio Magalhães (Barracão Teatro), Ricardo Puccetti (Lume Teatro), muitos palhaços bons entraram e saíram daquele palco brindando a iniciativa do novo espaço cultural.
E eis que anunciaram um grupo sobre o qual eu nunca havia ouvido falar. Uma música italiana começou a soar muito alta nas caixas de som e eu vi atravessar o barracão em direção ao espaço reservado para a cena um homem de quase 2 metros de altura com sotaque italiano e um bigode postiço, vestia uma cartola vinho, camisa e um micro-short que deixava suas finas pernas à mostra. Atrás dele, uma mulher pequena, quase escondida atrás de um imenso chapéu, um alto colarinho e um paletó comprido, trazia sozinha uma imensa bagagem do ‘espetáculo’ que apresentariam. Ele, o palhaço Tanguito (Abel Saavedra), ela a palhaça Jasmim (Lily Curcio).
O número que apresentaram era um trecho do espetáculo “A-la-pi-pe- tuá!!”, concebido a partir das experiências que tiveram como palhaços na Itália, no Circo Ercolino, de Leris Colombaioni. Nele, víamos a adoração de Jasmim ao auxiliar Tanguito em seu ‘fantástico’ número, onde ‘arrebenta’ uma corrente com sua expansão peitoral. Não vou descrever aqui o número, até por que nunca conseguiria expressar a sensação que foi presenciarmos esta cena. Depois de 10 minutos que pareciam não passar, já que a sensação era de que o mundo tinha parado também pra ver a cena, olhei para Liliane e nada precisei dizer, estava nos seus olhos que ela estava pensando a mesma coisa, ‘como seria bom se pudéssemos trabalhar com essas pessoas’.
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Esse foi o assunto daquela noite. Era claro que a cena que havíamos presenciado era pensada para espaços públicos e nos agradou a possibilidade de termos também um número nesse formato. O trabalho tinha tanta qualidade que eles pareciam ser o melhor grupo para dirigir-nos com esse intuito. No dia seguinte, consegui o telefone deles com amigos em comum. Um pedacinho de papel que guardo até hoje na carteira.
Fiquei uns dois dias olhando para aqueles números e conversando com a Liliane sobre o que falaríamos, como convencer aqueles talentosíssimos palhaços a darem ouvidos a dois desconhecidos, além do mais aspirantes a palhaços, que nunca tinham arrancado nem uma gargalhada na vida. E nem ao menos tínhamos dinheiro para pagar pelo trabalho deles. Mas nessas horas sempre penso que vale mais a pena receber um ‘não’ do que dormir com a dúvida, então me armei de coragem e liguei.
Quando Abel atendeu, eu me atrapalhei todo. Sou gago desde criança, mas, em geral, é só manter-me calmo que consigo me controlar bem. No entanto, quando fico nervoso, a gagueira geralmente aparece, e forte. Eu gaguejava no telefone e pensava ‘além de tudo eles não vão querer saber de nós porque sou gago, onde já se viu um ator gago?’ e ficava ainda mais nervoso.
Não sei se a cena foi cômica ou triste, sei que eles quiseram ver o nosso trabalho e marcamos uma tarde na casa deles. Sentei com a Liliane e selecionamos trechos de diversas improvisações que havíamos achado que mereciam ser vistas. Enchemos o carro, que os pais dela haviam nos emprestado, de cacarecos e fomos improvisar diante deles. ‘Uma risada e eles verão nosso potencial’, eu pensava.
Chegamos, arrumamos as nossas coisas e começamos. Mostramos primeiro o nosso número – ‘o melhor que tínhamos levado’ – e eles, o tempo todo de cara fechada, pareciam não entender o que fazíamos. Então passamos às improvisações, tínhamos mais de uma hora de material e eu pensava que eles tinham que gostar de alguma coisa. Improvisamos por quase duas horas e nada,
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nem um sorriso que mostrasse os dentes, nem palmas pelo nosso empenho. No final, eu estava destruído e para eles quase nada tinha acontecido.
Bem, ‘ok, eu tentei’ era o que eu pensava. Eles quiseram saber de nossa proposta: falei que éramos estudantes ainda, que vínhamos trabalhando sozinhos – eu estava quase me desculpando pela apresentação –, falei de meus sonhos de palhaço, de que a gente tinha visto o número deles no cabaré e tínhamos gostado muito, que não tínhamos dinheiro nem outra moeda de troca e queríamos que eles nos dirigissem. Era uma proposta perfeitamente recusável. E eles aceitaram.
Fomos para casa descrentes de tudo. No carro nenhuma palavra. Era difícil compreender: a gente tinha gostado da improvisação, eles não; a gente nunca achou que eles topariam supervisionar um trabalho de que não gostassem, eles sim.
Voltamos à sala de ensaio na semana seguinte com um objetivo: fazer algo de que eles gostassem. Tínhamos um novo encontro para dali a algumas semanas e eles haviam sugerido alguns caminhos a partir do material que apresentamos, de forma que a gente se esforçava em conseguir algo interessante no sentido indicado. Apesar de sermos uma dupla, o trabalho em sala de ensaio acontecia muito individualmente. Então eu passei a ser a risada de referência da Liliane, e ela a minha. Com efeito, se algum dia forem escritas algumas palavras sobre a construção da identidade cômica de Felisberto, muito terá de ser creditado às risadas desta grande amiga.
A supervisão do grupo Seres de Luz Teatro se dava então da seguinte forma: eu e a Liliane trabalhávamos sozinhos a partir das indicações de Abel e Lily e, a cada três ou quatro meses, eles vinham ver o que havíamos feito. Nessas ocasiões, trocávamos impressões, dificuldades e recebíamos novas indicações sobre o que então deveria ser nosso foco, o que precisava de um maior apuro. Foi assim por todo ano de 2003.
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No meio de 2003 falei com a Liliane que precisávamos encontrar uma forma de avançar com o nosso trabalho. Eu estava prestes a me formar em artes cênicas na Unicamp e a idéia de que isso poderia me forçar a abandonar o trabalho que havíamos tido até ali me atormentava. A opção que me apareceu foi tentar obter uma bolsa de Iniciação Científica da Fapesp. Pelo menos por um ano eu estaria ligado a um projeto de aprofundamento na linguagem de palhaço. Propus a Liliane e ela me incentivou. A idéia era boa, faltava arriscar.
Eu fazia parte na época de um grupo coordenado pelo ator Eduardo Okamoto que estudava as técnicas pré-expressivas desenvolvidas pelo grupo Lume Teatro. Eduardo tinha acabado de terminar uma bolsa de Iniciação Científica financiada pela mesma instituição de fomento e tinha contado com a orientação da professora doutora Suzi Sperber. Suzi, professora do Instituto de Estudos da Linguagem (IEL) da Unicamp era conhecida por orientar projetos ligados às técnicas desenvolvidas pelo grupo Lume, tendo orientado várias Iniciações Científicas e Mestrados na área de palhaço. Fui conversar com ela.
Procurei-a com a idéia de estudar a formatação de uma técnica de palhaço que prescindisse de um edifício teatral para ser apresentada. Imaginava que depois disso poderia, num futuro longínquo, aplicá-la em pequenas cidades que não contassem com uma estrutura física para receber espetáculos de teatro.
Ao saber de meus planos ‘futuros’, Suzi me exortou a torná-los presente. Reelaborei o meu projeto e, depois de duas tentativas, em 2004, fui contemplado pelo projeto “A construção do clown e seu papel terapêutico” –
Estudo prático sobre a inserção do clown na cidade de Saltinho, no Estado de São Paulo, e seu impacto sobre o estresse rural.
A proposta do projeto era um tanto audaciosa: eu pretendia construir um espetáculo de palhaço junto com Liliane, que fosse dirigido pelo grupo Seres de Luz Teatro e apresentado na cidade de Saltinho/SP, onde supunha-se ter um
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quadro avançado de ‘Estresse Rural’17. Minha análise dos resultados do espetáculo se daria no viés psicológico, analisando o impacto das apresentações sobre sintomas de Estresse Rural na população infantil e adulta da cidade. Para esta parte da pesquisa tinha a assessoria da Prof. Dra. Elisabete Abib Pedroso de Souza, da área de Psiquiatria da Faculdade de Ciências Médicas (FCM) da Unicamp. Depois de tudo isso organizava minhas reflexões sob a orientação de Suzi Sperber.
Quando o projeto foi aprovado houve festa, nos enchemos de alegria e esperança, mas, logo percebemos a ‘loucura’ do projeto que havíamos assumido e a alegria virou uma grande preocupação. Havíamos nos comprometido com um trabalho gigantesco e nada sabíamos sobre produzir um espetáculo de palhaço, apresentá-lo em outra cidade, analisar sintomas de estresse ou escrever sobre tudo isso em formato acadêmico. Mas, era para isso que o projeto havia sido aprovado e era isso que iríamos fazer.
Como se o projeto já não fosse suficientemente complexo, ainda tivemos uma boa surpresa quando chegamos à sala de ensaio para começar a trabalhar no espetáculo a ser apresentado: testamos o que tínhamos e nenhuma cena pareceu servir para o que precisávamos. Durante algumas semanas, improvisamos sobre uma série de temas e nada. Por fim, chegamos à conclusão de que as técnicas que possuíamos até ali não nos levariam a formalização da cena que precisávamos. Então, àqueles compromissos assumidos, somou-se outro, movido pela necessidade de encontro de uma metodologia de construção cênica do resultado que buscávamos.
O processo de construção e apresentação dos números construídos para esta pesquisa, além da análise dos resultados encontram-se descritos no relatório final da Iniciação, encaminhado à Fapesp no final de 2004. Hoje, vejo que
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A respeito de estresse rural, recomendo a leitura de MONK, A.S. Rural Isolation as a Stressor: Physical, Cultural, Social and Psychological Isolation in Rural Areas of Great Britain, Northern Ireland and Eire. Artigo presente em Countryside Development Unit and the Rural Stress Information Network. Newport Shropshire: Harper Adams University College. Sem data.
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talvez tenha desnecessariamente omitido deste relatório os percalços encontrados para sua realização e a importância de Liliane na superação deste desafio. Depois de tudo que passamos juntos, parecia que, ou nunca mais colocaríamos os narizes, ou faríamos isso pelo resto da vida.
Essa pesquisa deu novo ânimo para que continuássemos nosso trabalho durante o ano de 2005. A partir das experiências vividas em Saltinho, criamos os números “El Grand Espectáculo Flamenco” e “Um Cozido Fabuloso” e saímos apresentando-nos gratuitamente onde conseguíamos: um curso pré- vestibular, uma casa de abrigo para pessoas em situação de rua... nem a casa de parentes saiu ilesa. As respostas eram díspares. Com muito esforço, conseguíamos uma risada aqui, outra ali, nada que nos fizesse felizes com o nosso material. Na verdade, depois de 3 anos tentando sem muito sucesso alcançar um trabalho de qualidade, às vezes a auto-estima baixava e pensávamos em fazer outra coisa. O curioso é que sempre alternávamos os momentos de fraqueza. Quando um estava mal, tinha sempre o incentivo do outro para continuar trabalhando e, assim chegamos ao ano de 2006, um ano de transformações.
No início do ano de 2006 o grupo Seres de Luz Teatro chamou um grupo de cinco jovens atores – eu e Liliane inclusos – para, semanalmente, se reunir com o objetivo de estudar a técnica de palhaço sob sua orientação. A moeda de troca era artística: eles nos orientavam e nós nos dispúnhamos inteiramente ao trabalho. Aprenderíamos uns com os outros a partir do empenho e do respeito ao compromisso pelo trabalho desenvolvido. Era a concretização de um sonho.
Durante esse ano, nos reuníamos semanalmente em sala de ensaio, durante quatro horas. O trabalho era fisicamente muito intenso e saíamos de lá geralmente com dores, dúvidas e muitas indicações sobre o que se deveria trazer ensaiado para o próximo encontro. Inicialmente, todos trabalhavam individualmente tanto em sala quanto em casa. Passadas algumas semanas,
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começamos a improvisar em grandes grupos. Era a primeira vez em cinco anos que não trabalhava em dupla com a Liliane.
Esse trabalho provocou uma revolução na personalidade de Felisberto, descobri como potencializar a comicidade de meu lado bravo, sério, carrancudo; como trabalhar o ridículo das coisas que odiava ou que me faziam sofrer, exatamente o oposto do trabalho que vinha realizando até ali, mais leve e focado prioritariamente num lúdico infantil que, a bem da verdade, não vinha provocando lá muito resultado cômico. Essa experiência também nos propiciou a incursão nos elementos pré-expressivos e éticos que formam os próximos itens deste trabalho, especialmente a Técnica Tolteca e a utilização da estimulação dos Chakras para o trabalho de palhaço.
Foi também durante esses ensaios que formatei meu primeiro número de palhaço, “Gesebel”, um solo, estreado no ano seguinte no Cabaré do Feverestival – Festival Internacional de Teatro, realizado no Espaço Cultural Semente, em Barão Geraldo. Esta estréia marca a primeira vez que entrei vestido de palhaço em cena e ouvi, vindo ‘do lado de lá’, da platéia, uma risada coletiva que congraçava, eles e eu, num mesmo território lúdico de jogo poético. E isso, cá pra nós, é uma das maiores satisfações que um palhaço pode ter. Na verdade só a partir daquele momento eu comecei a dizer por aí que era palhaço, antes me intitulava, com certa vergonha, um ‘estudante’ da área.
As experiências vividas nesse coletivo marcaram também duas importantes mudanças em minha trajetória que são fundamentais ao lugar que cheguei hoje: foi a partir de suas inquietações que escrevi meu projeto de Mestrado, que, dois anos e meio depois, dá fruto a esta dissertação; e foi também nessa época que me separei da dupla que formava com Liliane, que seguiria seu trabalho artístico como bailarina flamenca e, posteriormente, acabaria como assistente de direção do grupo Seres de Luz Teatro no que se referia às minhas incursões no universo do palhaço.
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Durante o ano de 2006, ao todo sete atores passaram pelo grupo de pesquisa. Ao final deste processo, o grupo se extinguia e eu iniciava uma nova fase em minha trajetória, a que é objeto desta dissertação.
O ano de 2007 iniciou-se com o desafio claro de tornar fato a pesquisa pretendida. A partir da experiência na Iniciação Científica, sabia que a proposta de pesquisa de Mestrado, com uma linguagem cênica que era novidade em minha trajetória – a do Palhaço Itinerante – me levaria à necessidade de descobrimento de uma nova metodologia. O encontro de novas metodologias são sempre situações caóticas, vindas da necessidade de reorganização, revalorização, atualização e vínculo a antigos e novos fluxos em busca da criação de uma nova multiplicidade de fluxos que, em última instância, construirão, ao serem atualizados, uma identidade, e que, por esse motivo, denomino multiplicidade
identitária.
Assim como ocorreu na Iniciação Científica, a orientação do grupo Seres de Luz Teatro no Mestrado se daria de forma pontual. Por este motivo, convidei, com a conivência dos orientadores, a velha companheira de trabalho para assumir a assistência de direção (e, porque não dizer, de orientação) desta pesquisa.
Assim como eu, Liliane não fazia a mínima idéia de como chegar aos resultados que previa meu projeto. Então, chegamos à única metodologia possível naquele momento, aquela a qual sempre recorríamos quando não sabíamos o que fazer – desde as primeiras vezes que colocávamos os narizes vermelhos sem ter feito nenhum curso, apenas para ‘tentar ser palhaço’. A metodologia advinda do encontro não de nossas certezas, mas de nossas dúvidas: eu realizava na prática, intuitivamente, as conexões entre elementos e técnicas apreendidas ao longo de minha trajetória – não apenas com os “mestres” descritos, mas ainda outras figuras inspiradoras, que fui encontrando no curso de Artes Cênicas da Unicamp, em cursos de curta e longa duração que tive a oportunidade de cursar e artistas