Love Don’t Live Here Anymore foi o último videoclipe derivado da coletânea Something to Remember (1995), sendo possível compreender a sua aposta na economia de
recursos como a representação máxima da declaração de intenções de Madonna no encarte desse álbum. Nele, a artista explicita o propósito de conduzir aquele momento específico de sua carreira de maneira mais simples (“sem muita fanfarra, sem qualquer distração”, escreveu). Nenhum outro videoclipe estrelado por Madonna nem tampouco qualquer dos trabalhos dirigidos por Mondino nesse formato apresenta um conceito tão simples quanto
Love Don’t Live Here Anymore. A obra segue na contramão da reiterada tendência
videoclípica de multiplicação de elementos em mudanças rápidas96. Exibe-se, através de uma tomada sem cortes, uma única situação em um só ambiente: a performance da cantora sozinha em um grande salão praticamente vazio. Essa concepção francamente minimalista não é, no entanto, apenas uma maneira de desenvolver um produto diferenciado da maioria do formato. Apesar de não figurar como um dos videoclipes mais conhecidos ou discutidos de Madonna, Love Don’t Live Here Anymore está situado em um importante ponto de transição da carreira da artista, no qual sua verve polêmica é arrefecida em prol da (re)afirmação de sua relevância artístico-musical. A motivação para isso residiu na repercussão nem sempre positiva gerada pelo ostensivo investimento da artista na temática sexual, uma opção particularmente intensificada na primeira metade dos anos 1990. Apesar de manter-se fiel ao espírito de não arrependimento já evidente no irônico clipe Human Nature (Mondino/Madonna: 1995), Madonna não esconde, no encarte de Something to Remember, um certo agastamento com o fato de toda a controvérsia em torno de sua carreira ter supostamente desviado a atenção que, ela acreditava, sua música merecia. Essa coletânea composta somente por baladas – obras remontando a seus primeiros álbuns, canções criadas especialmente para filmes, além de trabalhos e parcerias então inéditos – pretendeu funcionar como um testemunho, uma confirmação, de sua credibilidade artística como intérprete ou como “cantautora”. O mesmo pode ser dito dos videoclipes dela derivados, em particular Love
Don’t Live Here Anymore97. Deixados de lado o caráter frenético ou multi-facetado da
96 Essa tendência pode ter variadas manifestações, a exemplo de proliferação de cortes, diversidade de situações
e performances, alterações freqüentes nos ângulos de apresentação, multiplicação de figurinos e cenários, presença de grande número de performers e coadjuvantes etc.
97
Antecessores mais próximos de Love Don’t Here Anymore e também correspondentes a canções presentes em
composição artificiosa e também o viés provocativo, o videoclipe vai se concentrar em três pilares básicos: 1) na rememoração de marcas já deixadas por Madonna na cultura pop, o que contribui para a idéia de um legado da artista; 2) na identificação de seu vínculo precoce a gêneros e estilos musicais de reconhecido valor simbólico e 3) no investimento em sua habilidade de convocar o espectador emocionalmente mesmo em uma obra despojada de elementos realçadores.
Reminiscências do passado
A mais evidente relação intertextual estabelecida em Love Don’t Live Here
Anymore é com o videoclipe Like a Virgin (Mary Lambert/Madonna, 1984). Em trechos da
obra dos anos 1980, a artista movimenta-se entre as colunas e no interior de um palazzo veneziano, uma ambiência bastante semelhante ao amplo salão ocupado em 1996. Ambos os espaços têm uma decoração despojada com uns poucos móveis cobertos por tecidos brancos. Além disso, eles aparecem banhados por luz natural, que atravessa grandes janelas que se estendem até o chão. A remissão ao clipe Like a Virgin não se limita a esse espelhamento cenográfico.
Similaridades são também observáveis entre os figurinos dos dois clipes. A terceira e última persona incorporada por Madonna em Like a Virgin serviu assim como fonte de inspiração para o cetim e rendas pretos que compõe a aparência exibida em Love Don’t
Live Here Anymore. É preciso lembrar que a obra dirigida por Mary Lambert representou o
primeiro desdobramento da imagem juvenil e urbana (a persona street-wise/street-wear) de Madonna em direção a uma aparência mais discreta, madura e burilada, exatamente o que Mondino quis, mais uma vez, sublinhar com Love Don’t Live Here Anymore.
O vínculo entre tais obras justifica-se ainda por uma questão extra-textual, o fato da canção Love Don’t Live Here Anymore ter feito parte primeiramente do álbum Like a
Virgin (1984), o segundo trabalho de Madonna. A aproximação estética observada entre os
dois clipes traz à lembrança essa relação original de canções ligadas a um mesmo produto musical. À época do lançamento de Like a Virgin na década de 1980, não foi, contudo, produzido nenhum vídeo correspondente a Love Don’t Live Here Anymore, talvez porque essa Hausmann/Madonna, 1995) já exibiam uma inclinação para a sobriedade e sofisticação, tanto na definição de estilo da mis en scène exibida quanto na caracterização das personagens de Madonna como mulheres reservadas e solitárias. Tais obras acompanham assim a diretriz geral dessa fase específica da carreira da cantora.
canção destoasse do clima dançante ou do apelo romântico adolescente das outras obras presentes no álbum. Love Don’t Live Here Anymore expressa um sentimento tão definitivo de perda e desilusão amorosa que, por sua desesperança, poder-se-ia encarar como mais adulto. Doze anos depois, em 1996, essa específica programação poética da canção deve ter soado como mais bem ajustada a uma fase mais madura da carreira de Madonna, a ponto dela merecer finalmente a posição de faixa de trabalho com direito a videoclipe.
Nunca, no percurso videográfico de Madonna, uma canção havia demorado tanto para ser adaptada ao formato. Love Don’t Live Here Anymore continua sendo um caso único. A inclusão de uma versão levemente remixada na coletânea Something to Remember explicaria, em parte, o interesse de reavivá-la comercialmente. Há ainda uma circunstância adicional que pode ter contribuído para isso. Em 1995, Madonna participou do álbum-tributo
Inner City Life: The Music of Marvin Gaye, para o qual gravou – junto com o grupo de trip- hop Massive Attack – a canção I Want You. Acolhida positivamente, essa atualização
eletrônica da balada R&B de Marvin Gaye representou uma reaproximação da cantora do acervo da gravadora Motown98. É possível especular se o reconhecimento da crítica99 alcançado pela versão cover de I Want You não teria estimulado, poucos meses depois, a atenção renovada sobre Love Don’t Live Here Anymore. A canção, que Madonna gravou em 1984 e relançou doze anos depois, foi originalmente um sucesso de 1978 na voz de Rose Royce, artista da Motown como Marvin Gaye. Na condição de intérprete, Madonna transita assim pelo território da música negra estadunidense, asseverando sua associação precoce e desenvolta a estilos carregados de valor simbólico na música popular.
Essas inter-relações textuais e extra-textuais do videoclipe Love Don’t Live Here
Anymore com obras precedentes têm, portanto, um papel importante na compreensão da
organização interna do clipe e também na sua função de estabilização/promoção de certa
98 A Motown é uma gravadora estadunidense fundada em Detroit, Michigan, no ano de 1959. A empresa
caracterizou-se pelo investimento em artistas negros e gêneros musicais oriundos da cultura afro-americana, mas tinham um propósito declarado de conquistar também o público branco. O R&B e a soul music criada na Motown teriam, por conta disso, um apelo mais comercial, suave e palatável (SHUKER, 1999: 190; DOURADO, 2004: 212). Berço de nomes como Marvin Gaye e Stevie Wonder, o estilo da Motown – “batida forte e repetitiva, um baixo potente, refrões [sic] com teclados e guitarras”, segundo SHUKER (1999: 190) – é apontada como uma antiga inspiração para o trabalho musical de Madonna. É possível aventar que contribuiu para isso o fato da cantora ser natural do Michigan e lá ter crescido justamente na época áurea da Motown. O produtor de Like a Virgin, o segundo álbum de Madonna, Nile Rodgers, afirmou ter reconhecido tal influência na primeira apresentação que assistiu da cantora na década de 1980: “aquilo era herança evidente da música negra representada ali por aquela garota branca, que trazia tudo de volta” (O’BRIEN, 2008: 111)
99 Apesar de, no geral, Inner City Life: The Music of Marvin Gaye não ter tido uma repercussão crítica favorável,
a colaboração entre Madonna e Massive Attack foi sempre apontada como uma das versões de qualidade na coletânea-tributo. No site allmusic, somente as faixas de Madonna e Stevie Wonder aparecem como recomendadas [http://www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=10:3pfwxqehldse].
imagem da cantora. Evidencia-se uma estratégia de sublinhar que os elementos confirmadores da relevância do trabalho musical da cantora sempre estiveram presentes, quer tenham sido ou não percebidos pelos críticos distraídos com as provocações por ela orquestradas. Em Love
Don’t Live Here Anymore, essa espécie de auto-referência – que ora se volta a um clipe
emblemático da própria cantora (Like a Virgin) e ora a suas assumidas influências musicais precoces – pretende contribuir para que a avaliação a respeito de Madonna supere visões limitadoras acerca de suas possibilidades artísticas. O clipe celebra, desse modo, a contribuição pretérita da artista para lançar bases para maior reconhecimento e consagração futuros.
Menos é mais
Em meio a tantas deliberações e diretrizes externas, Mondino mostrou-se, como de hábito, um artífice que, sem alarde e com precisão, valoriza os pontos fortes de Madonna – expressividade performática e capacidade mesmerizante –, além de fazer jus à atmosfera e à letra da canção Love Don’t Live Here Anymore. Até mesmo a mais destacada opção criativa do clipe – sua realização em uma só tomada – tem uma abordagem que deixa de lado possibilidades audaciosas no trabalho de direção para se concentrar no estabelecimento cuidadoso da proeminência de sua instância performática. Com isso, nota-se uma marcada divergência de propósitos entre a investida de Mondino e aquelas de outros realizadores que também organizaram seus vídeos musicais como planos-seqüência, sejam tais apresentações genuinamente contínuas ou pontuadas por poucos e disfarçados cortes.
Esse tipo de videoclipe acaba por enfatizar o trabalho da instância diretiva, porque destacam a habilidade do diretor em controlar a filmagem de situações complicadas e dependentes de muito ensaio e/ou tecnologia. Nesses casos, os diretores costumam propor a si mesmos os mais variados desafios. A começar, tem-se a freqüente colocação em cena de muitos participantes, o que implica a necessidade de marcações precisas e interação performática sem erros para evitar a repetição da tomada. Há ainda as questões relativas à ambientação da obra, de onde podem advir dificuldades diversas. É o caso de obras – como
Unfinished Sympathy (Baillie Walsh/Massive Attack, 1991) e Bittersweet Symphony (Walter
Stern/The Verve, 1997) – que fazem uso de locações externas, que costumam ser mais dificilmente controláveis, ou de videoclipes em que a ação se reveza fora e dentro de
ambientes extensos e de grandes proporções (When I Think of You: Julien Temple/Janet Jackson, 1986; Wannabe: Jhoan Camitz/Spice Girls, 1996). Em outras obras, o realizador pode maximizar o interesse em torno de seu plano-seqüência, incluindo acontecimentos arriscados ou inusitados, o que Spike Jonze faz, por exemplo, com o homem em chamas de
California (Wax, 1995), com a inversão técnica da imagem no início do plano-seqüência de Undone [Sweater Song] (Weezer, 1994) e com a invasão de cães no final do mesmo clipe. Por
fim, o êxito de alguns clipes sem corte pode ser conseqüência ainda da criatividade e segurança do diretor em áreas além de sua atribuição convencional, a exemplo da concepção cenográfica ou pós-produção digital, como acontece, respectivamente, nos clipes de Michel Gondry, Protection (Massive Attack & Tracey Thorn, 1995) e Come Into My World (Kylie Minogue, 2002).
Em comparação com as obras citadas acima, Love Don’t Live Here Anymore evidencia marcada singularidade como plano-seqüência videoclípico justamente por não dar demasiada ênfase à exibição de virtuosismo do diretor. Está claro que a simplicidade da ação contínua no clipe pretende destacar a força da interpretação, tanto musical quanto corporal, de Madonna. Contudo, mesmo mantendo a artista como principal foco de atenção da obra, Mondino opta por uma exibição não convencional de sua performance. A forma parcimoniosa e gradativa como a relevância da estrela musical é sublinhada permite, mais uma vez, que
Love Don’t Live Here Anymore possa ser caracterizado como um videoclipe diferenciado.
Para começar, a organização da cena posiciona Madonna a certa distância e não em primeiro plano, o que dá uma breve, mas marcante, precedência à criação de sentido e expressividade a partir da ambiência concebida. É mostrado um salão com tons bege e iluminação natural, onde se destacam largas e maciças colunas. A marcação da posição da artista ao fundo da cena se junta assim às características físicas do lugar – como a amplidão e o despojamento de decoração ou mobiliário (à exceção de uma única cadeira) – para reforçar adequadamente os sentimentos de solidão, vazio e abandono expressos na canção. O estilo econômico como encenador não impede Mondino de criar contrapartidas visuais até para ocorrências musicais sutis; é o que acontece, por exemplo, no início do clipe, quando a fluidez de sons de instrumentos de sopro é combinada com a visão de cortinas balançando ao sabor do vento. O detalhe de esses tecidos estarem rasgados só realça a sensação de desamparo emocional trabalhada.
Idas e vindas
No geral, a ação contínua de Love Don’t Live Here Anymore estabelece-se como uma espécie de invasão de privacidade. Nos primeiros dois terços do clipe, acompanha-se um vagaroso movimento em direção a Madonna, que parece simular a cautela de quem tateia no espaço íntimo de alguém sofrido sem saber ao certo como agir ou que reação esperar. É bastante revelador que o clipe comece por trás de uma coluna de mármore, demarcando precisamente a posição de voyeur da instância diretiva e conseqüentemente do espectador do clipe. Desse ponto inicial, tem-se uma apresentação geral do ambiente sem, no entanto, revelar-se imediatamente a presença de Madonna. Segundos depois, ela é vista no lado oposto de um salão. Pouco comum para os padrões da artista, essa atitude de reserva da persona apresentada em Love Don’t Live Here Anymore define-se tanto pelo seu distanciamento físico quanto por sua indiferença com relação à gradual aproximação até ela. Madonna aparece convincentemente absorta nas emoções presentes na canção. A princípio, ela apenas caminha lentamente de um lado para o outro. À medida que cresce a emotividade de sua interpretação vocal, seus movimentos vão se tornando mais dramáticos, concentrando-se em torno de uma larga coluna, que é tocada, abraçada e serve-lhe de apoio em seu momento de maior desalento.
No processo de composição dessa persona auto-centrada, fica claro que habilidades advindas do treinamento de Madonna como dançarina – a exemplo de improvisação e uso eficiente do espaço de apresentação – são solicitadas para tornar cativante uma performance simples, inteiramente apoiada em movimentos livres e restrita a somente uma parte do amplo salão mostrado no clipe. Sua porção cantora está igualmente realçada por conta da escolha para o clipe de uma versão remix de Love Don’t Live Here Anymore, na qual seus vocais foram especialmente destacados pela substituição dos eloqüentes arranjos originais por uma base eletrônica mais sutil e ainda pela minimização do volume e audibilidade dos backvocals masculinos.
Confiante na atratividade performática de sua estrela, Mondino mantém-se fiel à simplicidade dominante no clipe e segue dispensando o direcionamento voluntarioso e exibicionista da artista para a câmera/público. Essa opção torna ainda mais especial o único momento de endereçamento direto do olhar de Madonna, que é inclusive apresentado como um ponto de virada na condução do fluxo de Love Don’t Live Here Anymore. O movimento de aproximação do plano-seqüência é reorientado e passa a se constituir como um
afastamento com relação à artista. Ao se considerar a situação estabelecida no clipe, parece plausível especular que tal afastamento representaria a intimidação do ocupante da posição voyeurista ao ser descoberto invadindo o espaço pessoal da persona trabalhada no clipe. Tendo em vista, por outro lado, a construção geral da imagem da cantora, o olhar intenso para a câmera pode ser encarado como um momento pontual em que a persona videoclípica, reservada e indiferente ao que acontece à sua volta, dá lugar a uma representação da própria Madonna como artista bastante consciente e atenta a todo interesse direcionado a ela. Em sua conclusão, Love Don’t Live Here Anymore reafirma que, mesmo em fase discreta e sóbria, Madonna não pode ou não pretende prescindir da interação sedutora com o público.