3. O LUGAR DO GRAFFITI NA CIDADE
3.3 O LUGAR DO GRAFFITI
A perseguição ao graffiti, associada à deliberada e consciente transformação dele em arte, balizou a ideia de que o graffiti estaria fora do lugar, nas ruas da cidade, requerendo ser posto no seu lugar. A despeito de estar na rua ser o que o distinga das outras expressões artísticas, ele é, por vezes, convidado a expor em lugares fechados – como as artes visuais tradicionais, tais como pinturas, esculturas etc. Entretanto, é a rua o único lugar que “permite” a presença democrática de todos, pois não há uma definição estética das práticas que nela ocorrem, não é preciso aderir à manifestação um conceito de beleza ou um tema fruto de uma curadoria, por exemplo, mas talento e habilidade para grafitar em meio a diversas e difíceis circunstâncias oferecidas pelo meio urbano.
Por outro lado, hoje, há toda uma iniciativa de trazê-lo para o circuito de exposições e intervenções institucionalmente financiadas. Editais são abertos com o intuito de incluir o graffiti no circuito de exposição. No entanto, é preciso se atentar que não são todos que são chamados a expor em galerias e realizar painéis e/ou murais. Haverá sempre um julgamento do conteúdo fundamentado na beleza, no discurso e na ideologia, os quais, dependendo da divergência, podem envolver ou excluir os grafiteiros na realização de um determinado evento. Na rua, por outro lado, não há uma estética definida, o belo não é
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submetido a um regime de verdade estabelecido pelo conhecimento científico ou por valores morais. A criação e o julgamento estético são livres e partem de um grupo ou indivíduo com interesses estéticos próprios.
[…] o graffiti inaugura uma linguagem urbana eminentemente visual, canalizada para o aperfeiçoamento de um discurso estético invulgar. Daí que, a par da sua natureza desviante e vandálica, o graffiti tenha sido pretendido por determinados segmentos sociais como um reservatório de criatividade, um bem com elevado potencial artístico. (CAMPOS, 2010, p.100)
É isso que permite com que novas formas de expressão se desenvolvam, fazendo-nos refletir sobre o próprio papel do graffiti em suscitar novas e diferentes sensações aos transeuntes por meio dos muros das cidades, oxigenando o próprio mundo das artes visuais como um todo, sobretudo na maneira como ela pode ser propagada. Por isso, apreendemos que o que possibilita esse efeito é a rua, pois ela recebe a todos. Os que escrevem na/a cidade por meio do graffiti estão sujeitos a inúmeras vivências. Eles estão expostos à contingência das implicações dos seus atos, tendo em vista que podem, durante a realização das intervenções, receber elogios, xingamentos, entrevistas, propostas de trabalho, serem presos, terem seus rostos pintados por policiais e tantas outras experiências fornecidas pela prática urbana. Isso implica num encadeamento narrativo bastante diverso, que singulariza o graffiti em contraponto a outras práticas culturais que não precisam transgredir a ordem espacial para se expressar.
Ao ter inaugurado uma era de comunicação artística nas ruas das grandes cidades, o graffiti promoveu a democratização do acesso às artes visuais (CAMPOS, 2010, p.100), outrora conhecimento de alguns. Se tornando, na segunda metade do século XX, com o avanço das tecnologias da informação, produto de quem tivesse interesse, aptidão ou talento de se manifestar por meio artístico, sem necessitar de diploma acadêmico ou da tutela institucional, mas apenas do desejo primário do grafiteiro de deixar sua marca na cidade. Por isso a transgressão é parte fundamental da intenção enunciativa e comunicativa do ato de grafitar, que “vive da total liberdade de actuação sobre o espaço, admitindo, por isso, usos não sancionados do
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mesmo.” (CAMPOS, 2010, p.140), entretanto, esse fator é anulado pela constante tentativa de domesticá-lo pelas instâncias oficiais.
Na rua, o graffiti pode ser visto por todos, não há seleção, o que não ocorre em galerias de arte, por exemplo. Os espaços públicos são sempre espaços de exposição, lugar que amplia a visibilidade. De modo que cabe uma reflexão acerca se o lugar e o tipo de graffiti implicam em diferentes abordagens em relação ao resultado final, assim como durante o processo de intervenção e, com isso, em diferentes narrativas.
Sobre isso, Cresswell (1992, p.339) chama a atenção ressaltando que “o significado do graffiti nas ruas tem mudado para o significado do graffiti como arte – uma commodity.”34, atrelando-o à cultura dominante e, não mais, como prática marginal, pois dessa forma perde sua efemeridade, seu caráter enigmático, atrelado à própria dinamicidade da cidade e de seus espaços públicos. O graffiti deixa de ser visto por todos, há um período definido para contemplá-lo – ou pelo menos a representação dele em telas ou noutros formatos. O que de certa maneira descaracteriza o graffiti, pois este quando confinado, deixaria de ser a forma existencial de autoafirmação do grafiteiro na cidade (CRESSWELL, 1992 p.337), que ao deixar sua marca por meio da significação simbólica da paisagem, questiona as fronteiras simbólicas que impedem uma representação simbólica espontânea e particular dos indivíduos ou de grupos na sua própria cidade, os quais são levados a transgredi-la:
Outra forma de colocar isso é que transgressão representa o questionamento das barreiras. […] Aqui nós não estamos falando sobre as barreiras de um território – nenhuma aplicação de acesso está implícita. Nós estamos falando de fronteiras simbólicas. Mas ainda retornamos à geografia como estas fronteiras simbólicas não só variam com o lugar, mas são constituídas pelo lugar. (CRESSWELL, 1992, p.333)35
34 No original: “In the other words, the meaning of graffiti on the streets has been changed to the
meaning of graffiti as art – a commodity.”.
35 No original: “Another way of putting it is that transgression representes a questioning of
boundaries. […] Here we are not talking about the boundaries of a territory – no enforcement of access is implied. We are talking of symbolic boundaries. But still we return to geography as these symbolic boundaries not only vary with place but are constitued by place.”.
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As fronteiras simbólicas que Cresswell (1992) se refere compreendem as diferentes maneiras de justificar que o graffiti, ao estar fora do lugar, estaria, por assim dizer, no lugar errado. Como este autor ressalta muito bem, essa fronteira é simbólica e está em total sintonia com o lugar, pois é constituída por ele. Fronteiras que são associadas a um determinado lugar, podem não ser a outro.
O poder público sempre fabricou uma representação que em nada corresponde à imagem que os próprios grafiteiros possuem do que fazem. A incompatibilidade é patente, tendo em vista que é dever do poder público a manutenção da ordem e o respeito à legalidade ungidas ao papel regulador e fiscalizador dele. A estigmatização do graffiti corresponde ao papel natural dos que buscam fazer cumprir a lei, a qual criminaliza qualquer intervenção não autorizada nas ruas da cidade. Daí que assim como Cresswell (1992, p.339)36
aponta para como a tentativa de domesticação do graffiti pelas autoridades e pela cultura oficial – a fim de torná-lo uma commodity – em nada se diferencia do combate a ele realizado pelos poderes públicos, os quais vincula um discurso de desordem e sujeira às manifestações de graffiti – como aventamos no capítulo anterior, Campos (2010, p.140) reforça essa teoria escrevendo que se o graffiti por um lado “é alvo de mecanismos de silenciamento, por ser uma voz incómoda ou grosseira na cidade, também é objecto de estratégias de
domesticação, patrocinadas pelos poderes públicos”. Caso esse discurso seja
reproduzido pelos grafiteiros, aqueles terão tido sucesso no cerceamento do fenômeno urbano em tela, na medida em que a oficialização e permissão dos espaços para a realização do graffiti, ao resguardo de qualquer tipo de perseguição, avigora o discurso hegemônico, o qual torna ilegítimo o poder dos grafiteiros de usarem de forma livre sua voz, ou melhor, sua escrita, transgredindo o espaço público.
O que faz com que o reconhecimento dessa expressão cultural seja bastante limitado, visto que não reconhece as intervenções espontâneas como legítimas, mas como vandalismo e não como representação social válida. Mas
36 No original: “Paradoxically, at the same time as graffiti is depicted as a wild anarchic threat to
society by one dominant group (the ‘autorities’) it is taken off the streets and placed in galleries by another dominant group (oficial culture).”
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isso é o reflexo do que já comentamos anteriormente, que qualquer tipo de “desordem” que paire sobre a cidade – e podemos entender como desordem qualquer prática social que destoe das postuladas como legais –, será combatida, pois a imagem da cidade atua no imaginário, sendo imprescindível destacar na cidade a ideia de ordem (CHOAY, 1998, p.7). Que do ponto de vista do planejamento urbano, está diretamente vinculada ao modelo progressista (CHOAY, 1998, p.8), onde não só a ordem, mas também uma cidade limpa e aberta, com espaços vazios e verdes são exigidos.
A constante busca em estabelecer um modo ideal de ser e agir no espaço, moldado, inclusive, pelo próprio arranjo espacial, vem moldando substancialmente nossas ações, bem como a forma de como apreendemos e enxergamos o mundo à nossa volta. De tal modo que qualquer desvio seja imediatamente visto com estranheza, ora contestado, ora repreendido, pois as formas espaciais, bem como sua organização, conformam as bases de um aparelho de controle social semelhante a um encarceramento. A sociedade passou a estar sob um estado de confinamento e vigilância constante, o atual aparelhamento dos espaços públicos com o intuito de vigiar pode ser citado como exemplo disso.
O graffiti historicamente exerceu um papel que impele ao rompimento com os padrões estabelecidos na constituição da paisagem, de quem possui o direito de inscrever nela, pois a subverte atribuindo um novo significado simbólico, potencialmente atrelado a um discurso de reinvindicação social e contestação política, econômica e/ou cultural, expressão da auto-afirmação existencial do indivíduo. Por outro lado, na contemporaneidade, o graffiti já pode ser visto enquanto prática associada à cultura hegemônica, passando a ser elaborado segundo suas diretrizes; é possível reconhecer essa relação em várias partes do mundo, inclusive no Brasil.
Relação esta que, por um lado reforça um espaço cada vez mais controlado, por outro, amplia as possibilidades de difusão do graffiti noutros meios e suportes. Muito embora, ressaltamos que ao transgredir o espaço, o
graffiti lhe confere um novo conteúdo simbólico, pois é “ao destoar ou romper
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preestabelecida cria possibilidades de ruptura ou transformação do significado daquele lugar.” (MOREN, 2009, p. 34), suscitando formas diferenciadas de enxergar e apreender os lugares, provocadas, a partir de práticas como o
graffiti. De modo que a domesticação do graffiti o restringe em vários sentidos,
sobretudo, na liberdade estética, discursiva e ideológica.
Os limites – se é que eles existem – são fornecidos pela própria cidade. Dependendo do lugar, o graffiti se manifestará e será percebido de maneira diferente, ora compondo o quadro simbólico de uma determinada paisagem, como algo cotidiano e corriqueiro naquela visada, ora destoando completamente do lugar, visto, neste caso, como algo extraordinário, o regime de visibilidade associado ao lugar afetará nossa percepção.
Mas e se houvesse iniciativas de conferir ao espaço público, propriedades específicas para o acolhimento do graffiti? Talvez a resposta a essa pergunta esteja diretamente relacionada com a ideia de cidade criativa. A qual parte do princípio da atuação conjunta entre as instâncias política, econômica e cultural no objetivo de transformação da cidade em criativa. No próximo capítulo discutimos criticamente de que forma o graffiti é incluído nesse projeto de cidade criativa, bem como suas implicações quando da decisão do lugar e tipologia de graffiti que melhor se adequa aos interesses de quem reproduz a ideia de cidade criativa na contemporaneidade, ou ainda, identificar quando esta ideia ocorre sem a necessidade de mediação de um poder público ou privado, mas sim pelos próprios grafiteiros.
68 CAPÍTULO IV