Lugar escondido Espacialidade e Visualidade

Nos dois relatos, nos chama atenção a ideia de experiência imersiva - uma articulação que coloca em jogo a noção de olhar e espectador e, consequentemente, do papel da imagem e seus graus de separação - ou aproximação - do sujeito.

O videoclipe tinha como meio de exibição clássico a televisão e assim sua fruição era condicionada ao ambiente onde este aparelho existia e as intenções do sujeito ao consumi- lo. Ao imaginar esta exibição em uma sala de estar, por exemplo, podemos circular livremente e vê-lo de vários ângulos ou simplesmente ouvindo apenas seu som, primando ou não pela imagem. Esses usos do dispositivo e de suas limitações técnicas acabam por estabelecer diversas formas de consumo desse produto, seja como uma obra audiovisual ou como uma espécie de rádio - o que nos lembra do hábito comum de se ligar uma televisão para ter algum som por perto. Pensando nas plataformas digitais, rememoro o capítulo “Hiperbalada– videoclipe, nomadismo e sensibilidade”, onde muitos dos videoclipes disponibilizados são constituídos de loops de imagem, fotografias (os videos do tipo “official audio”) ou apenas a letra da canção (os “lyric video”), que podem ser escutados enquanto se vê outras coisas no mesmo dispositivo.

Analisando a forma como a visualidade é organizada em Black Lake, percebemos que há uma lógica circular e dual nos elementos que o constituem. A canção é dividida em duas grandes porções (instrumental e vocal) e o próprio videoclipe foi transmitido em duas telas - um díptico. Segundo Andrew Thomas Huang, a proporção estendida utilizada para gravar o clipe dava a sensação de ter “duas telas coladas em uma só”. A sequência com mais batidas no meio da canção é montada seguindo um ritmo e converge planos de erupção de lava e da cantora se golpeando. A organização da narrativa também coloca Björk num fluxo dual de dentro e fora da caverna, a sequência onde ela despedaça seu corpo enquanto flutua também é filmada de maneira giratória.

Observando o ambiente, lembro das palavras do arquiteto encarregado do projeto, David Benjamin, em que menciona a sala enquanto uma experiência “de dentro para fora, e realmente vinda da música”23_{. A partir de análises do espectro de frequência gerado pelo}

arquivo digital da música, foram criadas superfícies em relevo que posteriormente seriam

23

Em “Björk: Making of Black Lake”. Disponível em

96

planificadas, recordadas em tecido e montadas. Desta forma, Black Lake se manifestou em forma de partitura, canção, trailer, videoclipe e cobertura de uma superfície.

Segundo o relato de Matheus, há uma espécie de fruição direcionada, isto é, não se está naquele ambiente para outra coisa que não contemplar aquela instalação - não necessariamente observando aquela obra audiovisual, mas sendo imerso em um ambiente cuja canção toma de conta até mesmo espacialmente (“Todo o espaço (com exceção do piso e dos telões) eram revestidos com estas 'rochas', o que me deu uma sensação um tanto claustrofóbica”.) As sessões, pelo relato de Matheus, foi limitada a um número específico de pessoas e possuiam um espaço livre para circulação cercados por duas telas de proporções estendidas. Este díptico acaba por cercar a sala de imagem em duas paredes, enquanto o teto e as outras paredes que compõem a câmara acabam sendo recoberto pela canção. A delcaração de Huang reforça essa ideia de circularidade, quando ele coloca que a canção era “muito espacial”, conjugando o espaço do museu como manifestação dessa imagem. A ideia parece ter sido um videoclipe pensado não somente como uma peça de divulgação, mas uma ocupação de uma porção de espaço, modificando-a, trazendo um novo sentido para as linhas que o delimitam.

A canção, desta forma, parece não apenas existir como uma alteridade na tela, no que diz respeito a uma experiência audiovisual clássica onde um universo distinto e em si fechado se coloca diante do olhar do outro - numa relação que modula identificação, projeção, ideia de sonho e narrativas. A música e sua representação imagética parecem ter uma força que rompem a barreira da tela e invadem a realidade sensível, se manifestam não apenas no visível mas no tátil, no espacial, naquilo que existe mesmo que você deixe de olhar. Cobrindo “as paredes, o teto e o piso”, a posição do espectador mais uma vez é destituída de características passivas e voltada exclusivamente ao olhar - a música é visual, a imagem é tátil, as texturas são sonoras. Assim, a lógica circular e dual proposta por esta obra lida com o universo imersivo enquanto uma possibilidade de “dentro/fora” da narrativa, uma imagem que tenta por alguns momentos engolfar o espectador - esta mesma proposição é expandida em Stonemilker através do direcionamento dos sentidos e da subversão da lógica do extracampo, como veremos no capítulo a seguir.

O videoclipe atrai o olhar, desta forma, não como a única possibilidade de fazer parte desta experiência. Se a experiência de vislumbrar o cantor em um videoclipe tem um fio condutor aurático, isto é, coloca sujeito e imagem em um ponto específico do tempo e do espaço; também coloca este sujeito em uma vivência dessa manifestação. Esse lugar ocupado pelo sujeito é desafiado cada vez mais pela imagem que não sossega em uma posição de

97

contemplação, mas convida-o para uma vivência próxima, tátil, sendo constantemente colocados em contato, através da ambientação e da perspectiva; e em distância, pela natureza ainda distante das telas. No ambiente imersivo essa dinâmica entre distância e contato é reforçada e modulada pela natureza compartimentalizada daquele espaço, que se aproxima da noção de espaço estriado de Deleuze.

O espaço liso e o espaço estriado, - o espaço nômade e o espaço sedentário, - o espaço onde se desenvolve a máquina de guerra e o espaço instituído pelo aparelho de Estado, - não são da mesma natureza. Por vezes podemos marcar uma oposição simples entre os dois tipos de espaço. Outras vezes devemos indicar uma diferença muito mais complexa, que faz com que os termos sucessivos das oposições consideradas não coincidam inteiramente. Outras vezes ainda devemos lembrar que os dois espaços só existem de fato graças às misturas entre si: o espaço liso não pára de ser traduzido, transvertido num espaço estriado; o espaço estriado é constantemente revertido, devolvido a um espaço liso. [...] Note-se que as misturas de fato não impedem a distinção de direito, a distinção abstrata entre os dois espaços. (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 179)

A porção espacial dominada pela imagem é a ruptura do cotidiano através da imagem, do invisível irrompendo o visível e, neste processo, tensiona as sensorialidades, torna desequilibrada a separação entre o aqui e o lá, o campo e extracampo. O ambiente imersivo é também nômade e fugaz, pois só estabelece uma tensão com o espaço e aquele que o frui mediante a manifestação da imagem.

Sem ela, há uma lacuna de significado e o ambiente não se completa, ou seja, o videoclipe e o ambiente só existem porque existe alguém para olhar e através desse ato profano fazer aquele espaço ser desterritorializado, recoberto pelas imagens. Além disso, o videoclipe não se dá numa exibição constante, mas em momentos propícios para que aquela obra exista e seja fruída, com começo, meio e fim. É um ambiente imersivo que some e reaparece de tempos em tempos, seguindo a lógica nômade e aurática das personas que ali se manifestam.

Os videoclipes foram e ainda são espaços de inovações audiovisuais, tal qual o cinema. Os videoclipes se deslocam para as zonas fronteiriças entre as formas de se produzir imagem. Se operar as inovações tecnológicas e as experimentações são pertinentes à natureza da imagem em movimento e de sua constituição quase onírica; é pertinente aos videoclipes se moverem entre as balizas estéticas dos gêneros e linguagens, por sua aproximação com os produtos midiáticos audiovisuais, feito a muitas mãos que também transitam entre estas mesmas balizas e linguagens e, principalmente, o interesse pelo novo. Se por um lado há uma lógica de mercado ávida pelas possibilidades de se inovar e encantar pela imagem e as tecnologias empregadas na sua produção - algo próximo ao fascínio provocado pelo protocinema e as exibições em feiras de entretenimento - também há a possibilidade de se

98

valer dessas mesmas possibilidades para a produção de obras que provoquem algo em quem as vê, de explorar novas poéticas e discursos. Algo próximo da dinâmica máquina nomádica x forças do estado, onde um status quo e uma força pertencente a uma alteridade estão em um eterno estado de embate, cooptação e resistência.

Além da própria cantora, que se tornou um nome comum nas discussões sobre as formas de criação nos videoclipes, artistas como Michael Jackson, Madonna, Prince e Bowie produziram obras com mudanças e experimentações audiovisuais que se tornaram pedras fundamentais na estética pop, como as coreografias longas e elaboradas, utilização de sequências em narrativa clássica e de gênero (contrastando com a colagem acelerada e on-beat dos anos 80), temáticas polêmicas com articulação profunda com a indústria (a ponto de transformar o próprio videoclipe em produto e objeto de desejo, como no caso de Justify My Love). O videoclipe agora percorre espaços de arte e parece estar ligado a um espírito do tempo onde as fronteiras de arte, instalação e espaço se diluem.

Figura 33: Imagem do espaço expositivo da instalação de Black Lake

Fonte: MOMA BLOG (2016)

Conforme comentado pela cantora, “esse álbum é também sobre sair do mundo e voltar para casa, na Islândia, e criar um espaço para se curar [...] é tudo sobre ela se retirar do mundo, superando suas feridas. E depois de juntar tudo de um modo catártico e visceral, ela ficará e curada e poderá entrar no mundo real novamente ”. Esta noção de universo separado do mundo real, onde uma persona se manifesta e atravessa uma jornada própria para restaurar

99

seu próprio mundo é extremamente próxima das jornadas cosmológicas. A constituição dos videoclipes neste espaço imersivo é, desta forma, um furtivo acordo entre o sensório e o invisível, estabelecido por um olhar que demanda um corpo inteiro.

100