Lugar-objeto e Palavra-objeto

Em dados momentos, as menções de lugares podem não representar ambientes das cenas, e aparecerem objetificados como um pontinho na cena, por redução de suas dimensão e representatividade em relação ao todo dramático. Por exemplo, nos relatos de trajetória de Bye bye Brasil23 , “Tocantins”, “ Tabaris”, “Maceió”, “Ceará” (...), igualmente ao que ocorre em “A violeira”24 ao falar de “Araripe”, “Sergipe”, “Pernambuco”, “Macapá” (...) são partes bastante reduzidas, detalhes, e portanto, objetos de cena, já que não representam mais que “pontos” num mapa de trajeto.

Assim como é naturalmente curiosa a possibilidade de se conceber lugares como

meros objetos de cena, impressiona o uso objetal da linguagem, a linguagem como

decoração significativa da informação. Podemos perceber esse recurso em “Eu penso em vocês nigth and day”: um uso que caracteriza a contaminação do personagem pelo ambiente em que se encontra o migrante errante: um respingo do contexto no indivíduo.

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Ver letra e leitura: p. 126-7; 9. 21

Ver letra e leitura: p. 77-9. 22

Ver letra e leitura: p. 57-60. 23

Ver letra: p. 107-8. 24

CAPÍTULO 3

Quando se trata de canção, peça de áudio por excelência, parece dispensável falar sobre sua porção sonora. Mas apenas parece.

No cinema, a música constitui a trilha, e esta tem a função de

tornar mais previsíveis os momentos de amor, aventura ou perigo de personagens fictícios. Seria apenas uma moldura para as imagens, um pano de fundo que não poderia roubar a cena, mas, ao mesmo tempo, teria de ser evocadora. A evocação seria por familiaridade, mas ao mesmo tempo, essa música passaria despercebida, sem sobrepujar a cena: um gênero de música especifico para cada momento diferente do cotidiano: trabalho, lazer, sexo, etc. O resultado dessa atitude sígnica é uma vivência fragmentada e dispersiva. Os sujeitos passam a perceber a vida de maneira não mais simbólica ou real, mas de uma maneira muito próxima da linguagem da mídia: percepção esteticizada, sígnica e clichê do mundo, como se eles mesmos estivessem presenciando um vídeo sobre as próprias vidas (FERREIRA, 1997: 39-40).

Na canção e na literatura, a partir das verbalizações de imagens realizamos filmes, séries de imagens, por meio dos quais podemos conceber, imaginar, as histórias, discursos, roteiros mentais que o autor nos dá a conhecer. Ocorre que, diferentemente do que a trilha representa no cinema, na canção a porção sonora é parte essencial e intrínseca do objeto artístico a ser apresentado, respondendo tanto pelo sentido quanto o texto verbal: algumas vezes mais, outras menos, mas respondendo pela significação e pela significância, sempre. E todas as suas células são marcantes, desde a execução instrumental e a interpretação vocal até a eleição dos instrumentos a serem empregados na composição, fazendo parte da própria confecção de imagens que se quer criar para ( ou melhor, com) o receptor.

Aqui, seria interessante poder apresentar algumas audições para dar fundamento à hipótese que levantamos, sobre o valor significativo da música no corpo da canção. Na impossibilidade de fazê-lo, referimos algumas experiências que denotam a diferença crucial de um texto quando poesia, e do mesmo texto enquanto música. Mais: podemos ilustrar esse diferencial mencionando duas diferentes interpretações da mesma música.

A obra “Meio dia meia lua”25, de autoria de Edu Lobo e Chico Buarque, assume diferentes faces quando interpretada por um e outro compositores. Na versão de Edu lobo, gravada em Dança da meia lua, (1988), a letra assume ares de lembrança

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feliz, alegria calma, saudosismo vital. Temos, na incorporação da canção à voz de Edu a imagem da beleza, do amor vivido; o tom, é o de um homem sério,

aparentemente mais velho, contando reminiscências. O amor vivido pelo emissor da

mensagem com Rosa e Lia, simultaneamente, confere a aparência de vitimação do homem por duas mulheres sem juízo, “coisa com coisa...”. O homem se deixara levar pelos giros do barco de Rosa, e prender-se na ilha de Lia. Na voz de Edu, o caso é sério.

Na interpretação de Chico, gravada no ano seguinte em Chico Buarque, a mesma letra é acomodada num xote lento, e assume ares salientes, como que de adolescente que sabe estar contando “aprontações”. Do caráter sério que a canção assume na voz de Edu pouco resta na interpretação de Chico: a sanfona, os flautins, a voz falseadamente mansa, mansificada de propósito, patente, revelam não um amor em sua pureza, mas uma pausa no tempo para “roubar um doce”.

Em termos breves, com Chico a letra assume traços de um jogo. Com Edu, mantém- se como divagação inocente em que um homem se deixou perder.

O conteúdo temático dum texto poético é compreendido de diferentes maneiras nas diferentes versões que a mesma canção receba, e é compreensível que seja assim. Isso porque a recepção da música é

estreitamente vinculada a elementos como a relação entre o silêncio e o som na composição, bem como à exploração dos sons – timbre, amplitude, movimento melódico, textura, ritmo, instrumentos –, convergindo, então, para a percepção de uma "paisagem sonora" (ALVES, 1995: 52).

Deve ser visto como natural que o efeito gerado pela canção seja condicionado pelos – ou, no mínimo, intimamente dependente dos – elementos que a compõem. É possível extrair de cada elemento de composição um signo, significante; as palavras que pintam as imagens, a sonoridade dessas palavras, que interferem no ângulo de quem olha para as pinturas proporcionadas, reforçando-as ou desmentindo-as, a melodia que nubla ou ilumina o dito, o ritmo, que dita o passo da contemplação, os instrumentos aplicados ao traçado voluptuoso das cenas, a voz que suporta a mensagem...

Considerando canção como reunião de letra e música – descrição minimalista –, é imprescindível considerar que são múltiplas as interferências entre esses elementos

no corpo e na compreensão da obra, e que, a cada nova configuração, correspondem novos efeitos de sentido. Pode-se afirmar sem muito risco que essa relação existe como se à palavra coubesse o papel de conferir à canção a solidez necessária à comunicação de algo, mas que, por sólida que

fosse

a informação, não produziria a mesma descarga de efeitos tão especiais e de sensações tão significativas se não fosse a música que lhe serve de meio. Em outros termos, a música poderia ser tida, numa visada simplista, como o meio, canal subjetivo pelo qual o texto poético, sua carnadura concreta, se veicula. Numa observação mais profunda, no entanto, tanto letra quanto música são meio e são mensagem.

No documento A mão que balança o vero: e-moção pela imagem-ação (páginas 114-119)