5. TESTE DA METODOLOGIA NOS FILMES AJUSTE FINAL E O HOMEM
5.2. O PROGRAMA MUSICAL DE AJUSTE FINAL
5.2.1. A MÚSICA DO DANNY BOY BULLET FEST
O tema representado, um “festival de balas”, já foi visto muitas e muitas vezes pelas platéias de todo o mundo. Surpreendido por um ataque de um grupo de inimigos, um homem sozinho, disparando uma quantidade formidável de tiros, enfrenta e mata todos os rivais. Dessa perspectiva, não estamos muito distante dos programas heróicos da classe dos exterminadores do passado e do presente do cinema. Ademais, como é próprio de ações dessa natureza, o espectador é confrontado com um alto grau de inverossimilhança. O “homem só” dá um tiro na canela de um oponente e este cai no chão e fica imóvel; de um ponto bastante próximo, o “mocinho” é metralhado por um adversário, mas nenhum tiro o acerta; um incêndio no andar inferior da casa evolui com uma rapidez absolutamente incompatível com o tempo da representação. Como é fácil perceber, portanto, se existe uma potência artística nessa seqüência, ela não pode ser encontrada na precisão da construção de um mundo plausível nem no caráter original do seu tema.
Da mesma forma, não é um momento no qual o espectador se encanta especialmente com o brilhantismo da interpretação dos atores e tampouco é possível atribuir a potência das cenas, exclusivamente, ao agenciamento reconhecidamente virtuoso de fotografia e montagem. Por que motivo, então, a seqüência Danny boy convoca para si uma adjetivação tão positiva? Embora uma primeira leitura não ofereça nenhuma garantia de que a música, presente durante todo o curso da ação, seja o condão que confere os encantos da seqüência, a experiência de apreciação sugere e a análise interna confirma que uma quantidade importante de indícios aponta para a conclusão de que a aplicação da canção
Danny boy em muito contribui para as repostas positivas flagradas em diversos contextos de
apreciação e análise.
É grande, é preciso reconhecer, a tentação de classificar o que é assistido como um excelente exemplo da noção eisensteinsiana de “contraponto”, já que há aqui uma ação de extrema violência, justaposta a uma música com fortes tintas daquilo que chamamos de “sentimental” ou “romântico”. Em uma avaliação apressada, o valor do programa musical em
55 Uma evidência do modo como a seqüência é percebida em relevo é que, a exemplo do que acontece com cenas
que se tornam clássicas, ela produz, no contexto das apreciações, nomes “próprios”, para designá-la. The Danny
questão poderia ser entendido, simplesmente, como tributário daquilo que Michel Chion chama de relação anempatética56 entre a música e a encenação, isto é, casos em que a música se mantém “indiferente” em relação aos acontecimentos da história mostrada. Como os estudos aqui realizados sugerem, entretanto, a canção em questão estabelece com a narrativa um grau de imbricação tão complexo, que reduzi-la a uma oposição binária, sem antes se perguntar o que, exatamente, está em paralelo, em contraponto, ou indiferente em relação a que, faz emergir o risco de manter o analista na superfície do problema e bem distante dos mecanismos que entram em operação durante a apreciação.
Em primeiro lugar, é útil examinar a estrutura formal da seqüência. Conforme revelam as tabelas das páginas a seguir, o grau de articulação da narrativa com a forma da música, revelado pela análise interna, é, sem dúvida, surpreendente. Uma das apostas desta análise é a de que a potência artística deste conjunto de cenas pode ser atribuída, em grande parte, ao modo como ela está estruturada em termos formais, e que a música tem um papel decisivo nesse processo. Uma investigação sobre a estrutura da seqüência, somente observando, com minúcia, os pontos de sincronização57 entre os aspectos não-literários da canção e a ação que nos é mostrada, revela um número surpreendente de coincidências indicadoras de um planejamento rigoroso e obsessivo.
Antes de ir à tabela, é útil apresentar um resumo do fluxo causal que antecede a seqüência em exame. Até aqui, a história mostrada ao espectador pode ser assim resumida: em uma cidade dos Estados Unidos, dos anos 1920, Leo, o chefe irlandês do crime organizado, é procurado por Johnny Caspar, capo italiano do segundo escalão, que vem pedir ao chefe autorização para eliminar um bookmaker que está atrapalhando os seus negócios. Leo, entretanto, está tendo um caso com a irmã do bookmaker, Verna, e nega o pedido de Caspar. Leo não sabe, mas o seu braço direito, Tom, também tem uma caso com Verna. A decisão do irlandês desestabiliza o mundo do crime, uma vez que o italiano se sente desrespeitado e decide partir para o confronto. Um homem de confiança de Leo é assassinado e o chefão irlandês, julgando ter sido Caspar o assassino, usa seu poder para fazer a polícia fechar as casas noturnas do italiano. A seqüência Danny boy mostra o contragolpe de Caspar.
56
Ver “efecto empático, efecto anempático” em CHION, Michel. La música en el cine. Barcelona: Paidós, 1997. p.232-6. Ver também, do mesmo autor, “anempathetic music”, em CHION, Michel. Audiovision. New York: Columbia University, 1993. p.8-9.
57 No sentido atribuído por Michel Chion. Chion usa a expressão pontos de sincronização para designar momentos
em que coincidências entre o fluxo sonoro e as imagens fazem emergir sentidos em relevo. Cf. “punto de
T ab el a 1 0 : D a n n y B o y B u ll et F es t
T ab el a 1 1 : D a n n y B o y B u ll et F es t (c o n ti n u aç ão )
Neste caminho investigativo, de natureza estruturalista, a primeira evidência que emerge com clareza é a percepção de um sistema formal, organizado em seções proporcionais e simétricas, no qual as durações das “frases” do drama cinematográfico coincidem de modo preciso com as da segmentação da música em suas unidades fraseológicas. Há nesta cena, portanto, uma espécie de dança narrativa e visual submetida a um princípio que pode ser considerado a essência ordenadora mais clássica das obras expressivas, isto é, organizações pictóricas, espaciais ou temporais que têm como denominador comum um fator constante, seja ele o segmento áureo da arquitetura ou, como acontece na música aqui em questão, o menor fator inteiro de potência possível: o número 2, simplesmente. Isto implica, evidentemente, a presença de uma instância realizadora que visa encantar o aparato sensorial do espectador com o prazer que o homem experimenta quando contempla formas equilibradas, simétricas e proporcionais, regidas por um fator de valor constante, ou seja, com aquilo que todos conhecem como “beleza clássica”.
Em uma camada mais segmentada da estrutura audiovisual, a análise flagra outro programa sensorial importante. A canção em questão tem como uma de suas mais marcantes constantes melódicas o fato de que todas as frases iniciam com um gesto ascendente de quatro semínimas. No que diz respeito ao aspecto rítmico, estas notas estão organizadas em anacruse, isto é, com um sentido de impulso em direção ao primeiro tempo forte de um compasso. Há aqui, portanto, um duplo vetor de sinal positivo: o impulso rítmico em direção ao tempo forte e o movimento ascendente do número de vibrações por segundo. Isto significa que sobre cada início de segmento da malha narrativa cinematográfica incide um duplo sinal de força dirigido ao aparato auditivo. Se esse dispositivo está ali em contingência de uma intenção poética, é questão para a qual só se pode obter resposta inquirindo os autores empíricos da obra, procedimento que não faz parte da chave metodológica adotada. O que importa, aqui, é que, tributários de um gesto poético consciente ou da boa sorte que costuma visitar a urdidura das obras bem-sucedidas, esses sutis impulsos de energia podem ser lidos na obra mesma e não é arriscado dizer que devem contribuir, com efeito, para a impressão positiva que o Danny boy
bullet fest produziu na esfera das recepções.
Efeitos de natureza semelhante podem ser observados em outros momentos. As frases das seções “B” são enunciadas na oitava superior e com dinâmica mais forte, em relação à seção “A”. Um salto para a oitava superior, associado à ação de um vetor positivo na dinâmica, impressiona a apreciação com um sentido de aumento de energia. Na primeira seção da seqüência, a mudança de oitava coincide com a primeira vez que Leo é mostrado ao espectador, deitado na cama; com o momento em que a música deixa de ser percebida como
música de pós-produção e ancora no mundo encenado; e com a “subida” da história para o andar superior da casa. Na segunda metade da seqüência, a mudança aparece em conjunção com o início do enfrentamento final, nos jardins da residência. Há aqui, portanto, um salto em direção a valores mais altos de freqüência e amplitude, que, na primeira exposição, coincide com a visão de Leo sem ciência do perigo que o ameaça e, na segunda, com um primeiro plano de Leo empunhando a arma e caminhando, resoluto e destemido, em direção à vitória. O ponto culminante da melodia (o sol sustenido do primeiro tempo dos compassos 17 e 37) coincide, na exposição, com o momento em que Leo percebe o perigo. Na re-exposição, a nota é sustentada em fermata, em um fundo harmônico de preparação, emprestando o seu caráter de suspensão para os instantes que antecedem a explosão do carro dos adversários. Assim, a análise interna revela que sensações produzidas pelo discurso musical aparecem claramente articuladas com o fluxo de tensão e distensão da narrativa, interditando julgamentos apressados de que a conjunção audiovisual é bem-sucedida, porque a música está “indiferente” ou em “contraponto” em relação ao que é mostrado na tela.
Outro aspecto interessante é o trânsito no modo como a música é percebida pelo espectador, enquanto dispositivo cinematográfico. Nos primeiros compassos da introdução, a música – violinos “doces” - tende a ser percebida como um “clássico” de pós-produção do cinema romântico, associada ao envolvimento amoroso entre Tom e Verna. Na metade inicial da primeira seção – a ação dos inimigos no andar inferior da casa – a leitura semântica anterior é interditada. O que se ouve e o que se vê, agora, não parece fazer sentido como música de pós-produção, mas o plano sonoro fixo que a música ocupa na mixagem faz com que ela seja assim percebida. Quando Leo é mostrado ao espectador, um primeiro plano em um gramofone revela que a música emerge da cena. Desse ponto até o início do enfrentamento, o plano da música na mixagem passa a obedecer à perspectiva de escuta dos personagens, isto é, mais alta e clara, nos planos do quarto de Leo; com menos volume e com a região aguda atenuada, nos planos que mostram a ação exterior ao quarto. Durante a primeira seção do enfrentamento, a música permanece ancorada na encenação, passando a ocupar um plano de fundo em relação aos ruídos dos tiros. Na última seção da seqüência – enfrentamento nos jardins da mansão – a música volta a ser percebida como recurso de pós- produção, pois o volume é incompatível com a perspectiva de escuta de Leo e o incêndio já tomou toda a casa. “Descolada” do mundo, a música adquire então um caráter grandioso que adere à bravura do personagem, especialmente quando, após o cessar dos tiros, ela passa a ocupar um primeiríssimo plano sonoro na mixagem.
Em síntese, os esforços analíticos até aqui empreendidos sugerem que a potência de encanto do conjunto de cenas em exame parece ter sido condicionado pela presença de um programa dirigido ao aparato sensorial do espectador: uma estruturação formal, minuciosamente articulada, com base em proporções, simetrias e pontos de sincronização entre a música e a encenação cinematográfica. É possível, também, observar mudanças interessantes na carga semântica da música, pela via da sua manipulação como recurso de escrita cinematográfica. Quanto ao programa de natureza sentimental, é questão mais complexa, que só pode ser decifrada à luz do exame da articulação entre Danny boy e o programa emocional do filme, assim como da compreensão do Leitor Modelo que o tecido cinematográfico de Ajuste final configura. Isto porque, embora a canção não seja muito conhecida no Brasil, o texto prevê um apreciador que reconhecerá em Danny boy um símbolo, uma vez que, em alguns aspectos, esta música está para os irlandeses dos EUA assim como a
Asa branca, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, está para os nordestinos. A inclusão do
texto literário e da potência simbólica de Danny boy no processo analítico, todavia, traz à tona questões que só podem ser decifradas pela via de uma melhor compreensão do filme, como um todo.
5.2.2. SOBRE A VOCAÇÃO DE AJUSTE FINAL
Ah, that Coen brothers feeling. 58
Na apreciação basilar e privada desta investigação, descartando o encanto em relevo produzido pelo Danny boy bullet fest, se, de pronto, percebe-se uma clara intenção de seduzir pela via de um agenciamento agudamente virtuoso de fotografia e de performances de atores, com diálogos astutamente construídos, com a manipulação intertextual bem-humorada e pela urdidura de reviravoltas surpreendentes na trama, a experiência produziu, por outro lado, uma sensação de ambigüidade em relação à vocação essencial da obra, assim como uma estranha intuição de que algum significado importante não fora capturado pela recepção. Uma raiz temática gangster é clara - luta pelo poder entre gangues de italianos e irlandeses, em uma cidade norte-americana, na era da Lei Seca -, mas o filme quer ser uma releitura iconoclasta do gangsterismo cinematográfico clássico, construída na chave de um humor
cartunesco, negro e politicamente incorreto? Ou é uma fábula gangster bem-humorada -
embora séria e cheia de simbolismo - sobre ética e amizade no submundo dos anos 1920? Um “autêntico” exemplar do gênero ou somente um filme todo “entre aspas”, congestionado por citações dirigidas aos apreciadores especializados nessa classe de obras? Um mero exercício de virtuosismo e integridade de estilo ou uma obra densa, com potência de garantir para si um lugar entre os clássicos do gênero?
Não é muito fácil formular a súmula programática de Ajuste final, fato que pode ser comprovado, por exemplo, pelo grau de divergência que emerge no âmbito das recepções. Nas bilheterias, de um modo geral, o filme não fez tilintar muitas registradoras, mas obteve razoável sucesso nas art-houses, ganhou prêmios em festivais periféricos e chegou a ser considerado o “melhor de todos os tempos” na fala hiperbólica e apaixonada dos discursos de fãs. Na crítica jornalística, as enunciações constroem tanto o entusiasmo quanto o desdém, muito embora a fotografia elegante, o casting, o desempenho dos atores e a riqueza dos diálogos tenham recebido aprovação unânime. Já no que diz respeito à experiência privada de apreciação, além do encanto específico produzido pela música do filme, Ajuste final se impôs como obra relevante, antes de tudo, por haver sido percebido como um filme de gangster com um sabor acentuadamente diferente dos disponíveis na memória daquele espectador empírico. O filme, ademais, convocou o interesse pela trama em si mesma, produziu sustos e expectativas próprios do gênero, fez rir, comoveu e deixou, ao final, um peculiar sabor amargo. Uma vocação intertextual também é clara e, no que diz respeito ao encadeamento dos fatos narrados, o filme fez emergir uma sensação de “incompletude”, isto é, de que a história precisava ser vista e ouvida de novo para ser apreendida.
Colocar em confronto as impressões empíricas de base e os juízos construídos pela crítica jornalística ajuda a compreender a ambigüidade vocacional de Ajuste final. Para alguns críticos, como Jonathan Rosenbaun59, Ajuste final é um filme frio, sem alma, demasiadamente autoconsciente e exibicionista, que merece algum crédito pelo charme dos atores, mas não convence como reconstituição de época nem como uma trama bem sucedida. De maneira semelhante, Roger Ebert60 diz que o filme produz admiração, mas apenas pelos aspectos técnicos e pela construção dos tipos pelos atores. Ajuste final, segundo Ebert,
Não parece um filme de gangster, parece um comercial que pretende parecer um filme de gangster. Tudo é planejado demais. Isso inclui também a trama e os diálogos. Nós admiramos mais a prosa do que a mensagem. As pessoas fazem
59
The Chicago Reader, 29 set. 1990.
ameaças e ficamos pensando o quão elegantemente as ameaças são postas em palavras. (...) A trama é tão simples quanto um velho filme de gangster, mas leva muito tempo para que percebamos isso, porque a primeira meia-hora do filme envolve os personagens em diálogos complicados, nos quais eles se referem a pessoas que não nos foram apresentadas e fazem menção a um grande número de possibilidades que não compreendemos. É o tipo de filme que você tem que compreender em retrospectiva. (...) Os prazeres do filme são predominantemente técnicos. É mais fácil de ser apreciado por amantes do cinema, que desfrutarão as ressonâncias com os filmes do passado. O que o filme não tem é uma narrativa com força magnética para nos atrair para o seu cento – uma story line que faça com que nós realmente nos importemos com o que acontece, independentemente da elegante, mas mecânica, manipulação da trama.61
Terrence Rafferty, escrevendo para o New York Times, vibra em ressonância com Ebert, quando afirma que Ajuste final não é um filme de gangster, mas apenas uma alusão muito bem elaborada a muitos filmes do gênero.62 Em síntese, a julgar pelas palavras desses críticos, Ajuste final é considerado um pastiche confuso de filmes de gangster, sem alma e sem mensagem, mas que merece algum respeito pelo caráter virtuoso da fotografia, da montagem, dos diálogos e da encenação.
Já Michael Wilmington63, diz que, assim como os romances de Graham Greene,
Ajuste final é um entretenimento inteligente, uma comédia de humor negro cheia de temas
morais, psicologia e observação social. Jim Emerson64 considera o filme uma obra prima singularmente excitante, comovente, inteligente e perversamente engraçada. Ajuste final, segundo Emerson, é o Godfather dos Coen, um filme indelével sobre traição e, talvez, – diz ele - o primeiro grande filme dos 1990. Rita Kempley65 diz que o filme é um estudo sobre o afeto entre dois homens, magistralmente escrito, visualmente inquietante e densamente belo. Para Damian Cannon66, amizade, confiança, lealdade e ética são temas tratados pelo filme de um modo maduro. Segundo ele, é inegável que Ajuste final é uma fera difícil de domar, a princípio, mas, com perseverança, o filme oferece grandes recompensas e alguns momentos
61 Orange County Review, 05 out. 1990. “(...) doesn't look like a gangster movie, it looks like a commercial intended to look like a gangster movie. Everything is too designed. That goes for the plot and the dialogue, too. The dialogue is well-written, but it is indeed written. We admire the prose rather than the message. People make threats, and we think about how elegantly the threats are worded. (...) The plot is as simple as an old gangster movie, but it takes us a long time to figure that out, because the first half hour of the film involves the characters in complicated dialogue where they talk about a lot of people we haven't met, and refer to a lot of possibilities we don't understand. It's the kind of movie you have to figure out in hindsight. (...)The pleasures of the film are largely technical. It is likely to be most appreciated by movie lovers who will enjoy its resonance with films of the past. What it doesn't have is a narrative magnet to pull us through - a story line that makes us really care about what happens, aside from the elegant but mechanical manipulations of the plot.”
62
RAFFERTY, T. In brief. New Yorker, 15 out. 1990. apud LEVINE, Josh. The Coen Brothers. Toronto: ECW, 2000. p.32.
63 The Los Angeles Times, 21 out. 1990 64 Orange County Register, 06 out. 1990. 65
Washington Post, 05 out. 1990.
maravilhosos de ressonância com a história do cinema. Desson Howe67, também flagra a dificuldade de entender a trama à primeira vista, mas se rende à obra, seduzido pela beleza das imagens e pela potência de originalidade:
Ajuste final é o tipo de filme que se beneficia de uma segunda apreciação, para uma
melhor compreensão da trama. Tem muita coisa acontecendo ali, embora seja possível, certamente, abstrair da ação e apreciar o visual elegante criado pelo diretor