1.4 – M ESAS QUENTES , DE VÁCUO E DE BAIXA PRESSÃO

A mesa de calor e de baixa pressão no campo da conservação e restauro foi uma das inovações mais importantes do século XX. Possibilitou que se trabalhasse com uma pres- são e temperatura uniformes sobre as obras, evitando assim excessos e irregularidades que alteravam de forma irreversível a textura das pinturas338.

A sua origem está na mesa quente criada por R.E. Straub e Stephen Rees Jones, em 1955 para apoiar a técnica de cera-resina, de complexa realização339. A pintura era coloca- da com a face pintada voltada sobre a mesa e a colagem da nova tela de reforço era feita pela fusão do adesivo, através do calor que a mesa emitia e de pressão, exercida manual- mente. A associação da mesa quente e desta técnica veio a causar problemas, relacionadas com o facto de a pintura estar a ser comprimida contra a superfície rígida da mesa metáli- ca, a temperatura ter que atravessar toda a estrutura da pintura original até atingir o adesivo da entretelagem e deixar de ser possível verificar o comportamento da superfície pintada, por esta estar virada para baixo. A manutenção das características originais e inerentes à pintura, foi assim posta em causa, conforme foi documentado, por Christian Wolters, em

336 _{ROCHE, Alain – “Etude comparative des toiles de lin et de polyester utilisées dans le doublage}

des tableaux”. Traitement des supports. Travaux interdisciplinaires. Paris, 2, 3 et 4 novembre 1989. ARAAFU, 1989, pp. 149-156.

337 _{MARTÍN REY, Susana – Investigación en… Ob. Cit., 2003, p. 325.} 338 _{MARTÍN REY, Susana – Investigación en… Ob. Cit., 2003, p. 152.}

339 _{Vd. STRAUB, R.E.; REES JONES, S. - “Marouflage, relining, and the treatment of cupping with}

1960, em The care of paintings: fabric paint supports340. Neste artigo, o autor refere que a estrutura da tela original era afetada, devido à compressão a que eram submetidas as fibras e que havia transferência da textura da tela de reforço para a camada cromática, já plastici- zada pelo efeito do calor. Para contornar outras dificuldades encontradas, quanto à remo- ção do ar encapsulado entre os tecidos, os restauradores passaram a utilizar rolos de borra- cha macios sobre a superfície, na tentativa de empurrar as bolhas de ar para fora dos teci- dos impregnados com cera, contudo, este procedimento ainda mais contribuía para a trans- ferência de texturas e a quebra de empastes341. Muitas das pinturas sobre tela, intervencio- nadas neste período, mostram este tipo de problema e algumas delas ainda podem ser vis- tas nas galerias e museus, com a trama do tecido de entretelagem impressa na superfície pintada e com a deformação dos empastes342.

Em 1965, na tentativa de resolver este problema foram desenhadas novas mesas para permitir que a camada cromática ficasse voltada para cima, evitando a marcação pela tela de reforço. Na superfície metálica da mesa de calor, foi introduzida um sistema de vácuo que permitia complementar a obtenção de temperatura com a pressão, de forma homogé- nea sobre toda a superfície da obra. A utilização de uma película fina e não-porosa, como Melinex® ou látex, permitia criar essa atmosfera de vácuo sobre a pintura, agora com a face pintada voltada para cima e estando o adesivo a ser fundido em contato mais próximo com a mesa.

O crescente interesse por conservação e restauro de pintura, vivido na época, origi- nou o aparecimento de novos departamentos de conservação e restauro, que adquiriram este equipamento tão desejado pelos conservadores-restauradores, apesar da escassa docu- mentação referente à metodologia a empregar na sua utilização, fez com que muitos profis- sionais a utilizassem de forma empírica343.

340 _{WOLTERS, C. – “The care of paintings: fabric paint supports”. Museum XIII, No. 3, 1960, p.}

143.

341 _{PERCIVAL-PRESCOTT, Westby - "The lining cycle: causes of physical deterioration in oil}

paintings on canvas". In: VILLERS, Caroline (Ed.) – Lining paintings: papers from the Greenwich confer-

ence on comparative lining techniques. London: Archetype publications Ltd. In association with the Nacional

Maritime Museum, Greenwich, 2003, p. 13.

342 _{PERCIVAL-PRESCOTT, Westby - "The lining cycle (1974)" In: BOMFORD, David;}

LEONARD, Mark (Ed.) – Issues in the conservation of paintings. Los Angeles: Getty conservation Institute, 2004, p. 261, 262.

343 _{PERCIVAL-PRESCOTT, Westby - "The lining cycle (1974)" In: BOMFORD, David;}

LEONARD, Mark (Ed.) – Issues in the conservation of paintings. Los Angeles: Getty conservation Institute, 2004, pp. 260, 261.

A utilização de vácuo para estes procedimentos também se veio a revelar excessiva, conforme ilustrado em Weave interference in vacum lining of pictures, por Berger, em 1966344. Este autor reforça a necessidade de os restauradores terem em consideração os novos tipos de deformações, que diferem da compressão pelo uso do ferro de engomar ou do encolhimento da superfície causado pela retração do adesivo, no caso dos adesivos aqu- osos. Berger expõe vários tipos de impressões de tramas, causados pela utilização da mesa de vácuo quente345. Como consequência, propõe-se a desenvolver um adesivo não-aquoso e adequado para ser re-ativado por temperatura e através de pressão moderada e controla- da, tendo desenvolvido o adesivo termoplástico BEVA® 371346.

De forma simultânea, Mehra, também, propõe aliar a utilização de pressão controla- da e homogénea para a técnica de entretelagem por contacto, com emulsões acrílicas347. Neste caso, não era necessário a aplicação de temperatura, já que a união se fazia a frio.

O desenvolvimento das mesas de baixa pressão, presentemente bem conhecidas na área, são pois, uma evolução dos sistemas iniciais a vácuo, permitindo, agora, exercer pres- sões mais moderadas e bastante uniformes por toda a obra, através de sistemas de aspira- ção, regularmente distribuídos pela superfície da mesa e combinados com a utilização de membranas ou películas não-porosas sobre a obra.