Trazendo o assunto para a educa¸c˜ao musical brasileira ser˜ao discutidas algumas teorias da Professora Dra. Jusamara Souza sobre cultura, diversidade e novos espa¸cos da educa¸c˜ao musical. Tamb´em ser˜ao comentados alguns trabalhos pr´aticos desenvolvidos por Souza e outros pesquisadores, sobre a produ¸c˜ao de material did´atico em m´usica, considerando as teorias em quest˜ao.
O tema diversidade cultural est´a t˜ao presente na Am´erica Latina como no Brasil pelas influˆencias sofridas por v´arias culturas e v´arias formas de se pensar e fazer m´usica. Assim “seria mais adequado falar de ‘m´usicas brasileiras’ que v˜ao al´em do samba e bossa nova, internacionalmente divulgados pela ind´ustria fonogr´afica”. Um tema j´a discutido an- teriormente nesse trabalho, sobre as influˆencias sofridas pela m´usica brasileira ´e refor¸cado pela autora: “a representa¸c˜ao de m´usica brasileira ´e fundamentada n˜ao s´o na id´eia da mistura ´etnica, mas tamb´em se assenta na hierarquia e assimetria da cultura musical do colonizador europeu sobre a do africano e ind´ıgena” (Souza 2007, 17).
Diante da diversidade cultural tˆem se intensificado no Brasil as “atividades in- terculturais”, provocadas pelas migra¸c˜oes e globaliza¸c˜ao dos meios de comunica¸c˜ao. Isso fez com que os limites entre “litoral/sert˜ao” ou “morro/asfalto” se desfizessem, como tam- b´em as oposi¸c˜oes entre “m´usica culta” e “m´usica popular”. Esse rompimento de fronteira
marca a cultura brasileira produzida na contemporaneidade e aparecem trˆes quest˜oes: “um estilo musical que partindo do local busca o global e vice-versa.”; “o desmanche das fronteiras” que permite o reconhecimento cultural local por todo o pa´ıs atrav´es de sua produ¸c˜ao discogr´afica e, “o entendimento das m´usicas da periferia dos grandes centros urbanos, ou seja, pr´aticas musicais que integram o cotidiano de crian¸cas e jovens exclu´ı- dos do mundo institucionalizado.” Segundo a autora “esses fenˆomenos mostram que as chamadas pr´aticas educativas n˜ao-formais e n˜ao-covencionais s˜ao consideradas como um aspecto importante nos pa´ıses latino-americanos” (Souza 2007, 17-9).
Souza (2007) adverte para a importˆancia do entendimento, por parte dos edu- cadores musicais, dos sentidos “que diversidade e cultura adquirem no campo da m´usica”, na identifica¸c˜ao de novos desafios, e acrescenta que: “como educadores musicais precisamos adequar nossas representa¸c˜oes e pr´aticas pedag´ogico-musicais coerentes com o nosso papel social nesse continente”, e ainda adverte que: “aqui, a diversidade ´e a norma e n˜ao um simples fenˆomeno de conjuntura. Portanto, ´e preciso tratar o diferente com compreens˜ao e n˜ao apenas com tolerˆancia” (Souza 2007, 19).
Essa ´ultima coloca¸c˜ao de Souza serve para refletir como devemos tratar a m´usica popular na universidade e conduz para uma quest˜ao: Essa m´usica entraria apenas como deleite dos alunos e ouvintes nas apresenta¸c˜oes musicais ou faria parte dos processos de ensino-aprendizagem na elabora¸c˜ao de novas metodologias de ensino?
Essa quest˜ao, por sua vez, conduz para a reflex˜ao sobre elabora¸c˜oes pedag´ogicas na educa¸c˜ao musical, sob o ponto de vista da diversidade cultural, que passa a considerar tamb´em o ˆambito n˜ao escolar, como espa¸cos de ensino-aprendizagem da m´usica. Segundo Souza (2001) “´e poss´ıvel aprender e ensinar m´usica sem os procedimentos tradicionais a que todos n´os provavelmente fomos submetidos” (Souza 2001, 85). Dessa forma, com rela¸c˜ao a elabora¸c˜ao de novas pedagogias, “os conte´udos de forma¸c˜ao deveriam estar ligados com as experiˆencias vividas nas pr´aticas escolares e n˜ao escolares, considerando os problemas que se apresentam no dia a dia”. ´E importante tamb´em considerar “os problemas da apropria¸c˜ao e transmiss˜ao musical se orientando, principalmente pelas quest˜oes: quem faz m´usica, qual m´usica, como e porque a fazem?” Conseq¨uentemente, as resposta a essas
perguntas “´e uma premissa b´asica para desenvolver e permitir significativas experiˆencias de aprendizagem em espa¸cos dentro e fora da escola” (Souza 2001, 89).
Uma quest˜ao j´a colocada por Small (2006) anteriormente (pg. 25), sobre a frag- menta¸c˜ao do ensino causado pelo isolamento program´atico das disciplinas ´e abordada por Souza (2001) que vˆe na interdisciplinaridade uma forma de conectar os campos do saber para possibilitar a “produ¸c˜ao de saberes em grupos formados por especialistas de diferentes ´areas”, criando novos campos, “n˜ao mais disciplinares, mas efetivamente in- terdisciplinares” (Souza 2001, 90). Talvez isso permita ao aluno alcan¸car os “territ´orios imprecisos e lim´ıtrofes das disciplinas” definidos por Small (2006) e que pode lev´a-lo a compreender a sua existˆencia.
No aspecto pr´atico da constru¸c˜ao de novas pedagogias, considerando as quest˜oes discutidas anteriormente, Souza, juntamente com Hentschke e Del Ben, apresentam uma proposta de desenvolvimento de pesquisa para produ¸c˜ao de material did´atico em m´usica (Souza e Del Ben 2007), atrav´es do N´ucleo de Estudos e Pesquisas em Educa¸c˜ao Musical
(NEPEM) do Programa de P´os-Gradua¸c˜ao em M´usica da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul (UFRGS). Um dos objetivos ´e abrir “espa¸co para a confec¸c˜ao de produtos
que combinem inova¸c˜oes com o interesse da comunidade”, como tamb´em “contribuir para a forma¸c˜ao de professores e para a melhoria do ensino de m´usica nos v´arios espa¸cos de forma¸c˜ao: escolas de ensino b´asico, projetos sociais, conservat´orios, grupos musicais, entre outros” (Souza e Del Ben 2007, 2).
Um desses trabalhos ´e o livro Arranjos de M´usicas Folcl´oricas (Souza et al. 2005)
que cont´em arranjos de m´usicas tradicionais feitos por “Licenciandos em M´usica” da Uni-
versidade Federal do Rio Grande do Sul e alunos do curso de “Gradua¸c˜ao em M´usica”
realizado na Funda¸c˜ao Municipal de Artes de Montenegro em convˆenio com a Universi-
dade Estadual do Rio Grande do Sul. S˜ao cinq¨uenta arranjos que foram selecionados e
organizados a partir de exerc´ıcios realizados pelos alunos como atividade acadˆemica. O trabalho em grupo proporciona “trocas de experiˆencias entre os participantes envolvidos com a produ¸c˜ao e an´alise de material did´atico em m´usica” onde s˜ao discutidas as inten¸c˜oes pedag´ogicas, cren¸cas e valores dos integrantes que tamb´em:
vivenciam experiˆencias que s˜ao fundamentais para um exerc´ıcio criativo e curioso da docˆencia. Entre eles destacam-se o compartilhar de um conhecimento cient´ıfico produzido de uma forma acess´ıvel e que v´a contribuir para a solu¸c˜ao de problemas presente no dia-a-dia (Souza e Del Ben 2007, 5).
Outro trabalho pr´atico produzido pelo NEPEM ´e o livro Hip Hop: da rua para
a escola (Souza, Fialho, e Araldi 2008). O hip hop ´e um movimento nascido durante
os anos 1970, nos sub´urbios de Nova Iorque, com quatro manifesta¸c˜oes fundamentais: o
rap, o grafite, o breakdance e o disc-j´oquei (DJ). Segundo os autores, “essas express˜oes
art´ısticas, com vocabul´arios e comportamentos pr´oprios, foram elaborados com o objetivo de problematizar e melhorar o dia-a-dia da periferia” (Souza, Fialho, e Araldi 2008, 9).
O livro aborda o hip hop sa´ıdo das ruas de Porto Alegre que:
surgiu com a necessidade de divulgar trabalhos de pesquisa e reflex˜oes acadˆemicas para estreitar o contato entre a universidade, escolas e comunidade. Al´em de so- cializar trabalhos cient´ıficos, fazendo com que as pesquisas ultrapassem os muros da universidade (Souza, Fialho, e Araldi 2008, 9-10).
O livro possui um car´ater did´atico com o objetivo de torn´a-lo acess´ıvel ao En- sino Fundamental e M´edio. Os questionamentos circulam en torno de como trabalhar essa tem´atica que “est´a presente na escola, atrav´es de seus alunos que s˜ao consumidores e eventualmente produtores das express˜oes art´ısticas dessa cultura” e oferecer “possibilida- des concretas para se trabalhar com esse repert´orio em sala de aula, sem perder de vista a necess´aria ancoragem te´orica”. Contudo, o que se espera desse trabalho ´e “contribuir para o ensino de m´usica na contemporaneidade, estimulando alunos e professores a desvendar o mundo musical que os cerca e, sobretudo, estabelecer contatos entre dois mundos: da rua e da escola” (Souza, Fialho, e Araldi 2008, 11).
A referˆencia nos trabalhos citados de Small e Souza partiu da cren¸ca do pesquisador de que, um ensino musical eficiente deve apoiar-se nas bases culturais do indiv´ıduo para que esse indiv´ıduo sinta identifica¸c˜ao com o material utilizado em sala de aula. Essa identifica¸c˜ao, conseq¨uentemente, poder´a proporcionar um aprendizado mais prazeroso e mais eficiente, resultando no maior envolvimento do aluno com as aulas. Dessa forma, a escolha do gˆenero musical Choro para a elabora¸c˜ao de uma abordagem do ensino da
t´ecnica violon´ıstica, veio da observa¸c˜ao da presen¸ca do viol˜ao no Choro, desde a origem desse gˆenero, como tamb´em, a importˆancia que o Choro assumiu para a ´area de pesquisa em m´usica no Brasil (ver se¸c˜ao 1.2.4, pg. 45). Fazendo uma compara¸c˜ao com os proje- tos de Souza sobre constru¸c˜ao de material did´atico em m´usica, esse trabalho prop˜oe uma sistematiza¸c˜ao do repert´orio do Choro para que o mesmo seja utilizado nas aulas de gradu- a¸c˜ao em viol˜ao para o ensino da t´ecnica, considerando n˜ao apenas a contribui¸c˜ao que esse repert´orio pode trazer para o desenvolvimento t´ecnico, mas tamb´em, a contribui¸c˜ao no campo pedag´ogico pelo entendimento dos processos de ensino-aprendizagem desse gˆenero musical. A sistematiza¸c˜ao do repert´orio consiste inicialmente em considerar os elementos definidos nos m´etodos de ensino da t´ecnica violon´ıstica e encontrar, nas estruturas musi- cais do Choro, os recursos necess´arios para trabalhar esses elementos na sala de aula. Isso poder´a proporcionar, dentro das vis˜oes de Small e Souza, um ensino mais contextualizado e mais pr´oximo da realidade cultural do aluno.