Mapas da vida psicogeográfica das cidades

“Saber orientar-se numa cidade não significa muito. No entanto, perder-se numa cidade, como alguém se perde numa floresta, requer instrução” (BENJAMIN, 2004, p. 73). Rebecca Solnit usa essa frase de Walter Benjamin para introduzir a ideia de que é preciso ter a predisposição de se perder nos espaços para poder, de fato, estar presente neles, pois só assim se descobrem as coisas cujas existências ainda não foram imaginadas. No livro A Field Guide to Getting Lost, Solnit faz caminhos pelos conceitos que cercam a ideia de “se perder” nos ambientes, e de como as geografias só podem ser construídas a partir desse lugar de uma ignorância consciente diante do entorno, seja ela motivada, nos tempos contemporâneos, pelo enfrentamento direto ao medo do exterior alimentado pelo capitalismo, ou, como escreveria Virginia Woolf, por um desejo passional de recuperar a si mesma a partir da completa dissolução de sua identidade no meio de uma multidão de desconhecidos.

Nos termos de Benjamin, estar perdido é estar plenamente presente e estar plenamente presente é ser capaz de penetrar na incerteza e no mistério. A pessoa não se perde no espaço, mas se perde em si mesma, com a implicação de que esta é uma escolha consciente, uma rendição elegida, um estado psíquico alcançável através da geografia (SOLNIT, 2005, p. 8, tradução minha).

O guia para se perder de Solnit não deixa de ser eco de outras conversas anteriores sobre a relação entre o estado psíquico de alguém e a geografia que cerca essa pessoa. Em 1956, quando lançou o mapa La Guide Psychogeographique de Paris: Discours Sur Les Passions D’Amour [O Guia Psicogeográfico de Paris: Discurso sobre as Paixões do Amor], Guy Debord tentava estabelecer algumas premissas de uma psicogeografia por ele definida como “o estudo das leis exatas e dos efeitos precisos do meio geográfico, planejado conscientemente ou não, que agem diretamente sobre o comportamento afetivo dos indivíduos” (DEBORD apud JACQUES, 2003, p. 39). Debord implica com isso que a maneira como os espaços de uma cidade são erguidos, tais como a Paris cujo mapa ele redesenhou segundo sensações provocadas por bairros distintos, é sempre construção de narrativa. Debord, portanto, passa a criar mapas que desestruturam e fragmentam as cidades, negando qualquer possibilidade de imagem

totalizante delas, posto que a relação psicológica com essas cidades nunca pode ser única. Solnit acrescentaria que essa relação psicológica a moldar os espaços geográficos da cidade também pressupõe um estado de desorientação “instruída”.

O mais famoso dos mapas desenhados por Debord recebe o nome de Naked City: illustration de l'hypothèse des plaques tournantes [Cidade Nua: ilustração da hipótese das placas giratórias], em que ele tenta traçar, com placas urbanas separadas, atraídas ou repelidas por setas vermelhas (Figura 5), algumas paisagens psíquicas de Paris.

Figura 5 - O mapa de Paris por Debord

Fonte: Leonidio, 2015.

Mais de quatro décadas depois, Giuliana Bruno usa outro mapa, do século XVII, para afirmar que o cinema viria a se tornar o narrador por excelência desses espaços psicológicos. O mapa em questão se chama “Carte du Pays de Tendre” [Mapa do País da Ternura, Figura 6] e foi desenhado em 1654 pela escritora Madeleine de Scudéry para ilustrar o território sensível de seu romance, Clélie. As nomeações que Scudéry dá às cidades e formações geográficas são sempre indicações de sensações: “compaixão”, “negligência”, “sensibilidade”, “ternura”, “lago da indiferença”. Bruno coloca esse mapa debaixo do braço para então traçar os caminhos de sua pesquisa em que vai usar do estudo de cartografias, arquitetura e urbanismo para falar de cinema e vice-versa.

Figura 6 - Carte du pays de Tendre

Fonte: Bruno, 2007.

Uma das conclusões da psicogeografia cinematográfica colocada em prática por Bruno é de que “as cidades são imagens fictícias impressas em nosso inconsciente espacial.” (BRUNO, 2007, p. 66). Leia-se: entendendo o cinema como o narrador por excelência da experiência urbana, é possível também compreender a imagem-movimento dos filmes como um texto que elabora espaços enquanto narrativas. Bruno chama atenção para o fato de que os mapas de Debord terminam tendo como modelo de inspiração aqueles outros mapas afetivos desenhados séculos antes, tais como o da própria Scudéry, e que não deixa de ser sintomático que especificamente o Naked City tenha o mesmo nome de um dos grandes clássicos do cinema noir, o filme Cidade nua (1948), de Jules Dassin, lançado poucos anos antes de Debord se empenhar em suas cartografias situacionistas21. Para Bruno, tanto os mapas de Scudéry quanto os de Debord provam que a cidade é sempre uma construção espacial alimentada pela ficção que fazemos dela. “Concebida como uma tática móvel na encruzilhada do cinema e da arquitetura, a metrópole existe como cartografia emocional – um local de transporte” (BRUNO, 2007, p. 67).

Já antecipando um pouco da metodologia constelacional que será aqui empreendida a partir do atrito entre gestos em comum, e para exemplificar como o cinema consegue elaborar

21 _{Debord se tornaria um dos mais proeminentes membros da Internacional Situacionista (IS), movimento de crítica}

social, cultural e política que reuniu intelectuais dos mais diversos campos do conhecimento. O termo surge da ideia de que a resistência ao capitalismo ao racionalismo funcional só pode surgir a partir de situações que os indivíduos devem criar especialmente no espaço das cidades, as entendendo como peça chave no jogo do Capital. A IS atuou de 1957 a 1971.

diferentes cidades daquelas que o imaginário dos meios de comunicação de massa cristalizam – incluindo aí o próprio cinema comercial de grandes bilheterias –, gostaria de tomar como exemplo três imagens muito próximas para falar de cidades cujas subjetividades são, tal como nos mapas de Debord, todas desmontadas e reconstruídas a partir dos sujeitos que as observam. Tomemos então o gesto que espelha a própria espectatorialidade de estar em uma sala de cinema: o olhar pela janela. Neste caso, o olhar a cidade pela janela de um apartamento. Em Os encontros de Anna (1978), de Chantal Akerman, Bush Mama (1979), de Haile Gerima e A cidade branca (1983), de Alain Tanner, esse gesto se repete dentro dos filmes. E as cidades que se desdobram neles moldam-se afetivamente a partir dos personagens que as observam, quebrando expectativas de como as imaginaríamos se elas não estivessem localizadas dentro de suas respectivas diegeses. Faço então uma breve inflexão sobre os três filmes em questão para que essa relação entre mapas fílmicos e ficções espaciais se torne mais evidente.

Em Os encontros de Anna, há uma itinerância entre cidades aparentemente distintas: o filme começa em Colônia, na Alemanha, viaja para Bruxelas, na Bélgica, e termina em Paris, França. Na verdade, essas três cidades se tornam uma só aos olhos de Anna (Aurore Clément), ou Anne como é chamada várias vezes, cineasta (alter ego da própria Chantal Akerman) que viaja por centros urbanos europeus exibindo seus filmes. Os espaços por onde ela circula, quartos de hotéis, vagões e estações de trem, são todos espaços de transitoriedade e, mais do que isso, são sempre não-lugares, no sentido definido por Marc Augé, ou seja, “um espaço que não pode definir-se nem como identitário, nem como relacional, nem como histórico” (AUGÉ, 1994, p. 73). Um espaço, enfim, sem camadas de memória. Quando chega a esses não-lugares, sejam os quartos de hotéis ou vagões de trem, Anna se coloca diante de janelas.

Seu primeiro gesto filmado com mais demora é justamente o momento em que ela entra no quarto de hotel em Colônia e, num movimento de travelling, a câmera a acompanha descerrando a cortina para, logo depois, abrir a janela (Figura 7). Ela se demora diante da paisagem que, a distância, parece ser apenas mais uma imagem de prédios cinzas. Pela indicação do som, há também proximidade com alguma linha de trem. Tudo é anódino, apático e robótico. Anna e essas cidades não-lugares por onde ela passa, se tornam, assim, um corpo único, em que os desejos são sobrepostos pela imposição de uma vida esvaziada de subjetividade ou, como diria Augé, pela produção em escala desses não-lugares ativados por aquilo que ele chama de sobremodernidade. O espaço urbano é caro ao cinema de Chantal Akerman. A lembrar que é dela a Bruxelas da fragmentação romântica de zonas de transição

em Toda uma noite (1982), como também um dos filmes mais sensorialmente táteis sobre a cidade de Nova York: Notícias de casa (1977).

Figura 7 - Anna vê e escuta a cidade do quarto de hotel em Os encontros de Anna

Fonte: Print do filme, tirado pela Autora, 2020.

A cidade de Bush Mama chama-se Los Angeles. Trata-se, portanto, de uma cidade exaustivamente imaginada pelos filmes não apenas como cenário, mas como uma personagem central à própria história do cinema. No entanto, a Los Angeles de que se fala aqui é uma que foi durante muito tempo negada pela Los Angeles do famoso letreiro de Hollywood. A textura, a temperatura e os sons dessa cidade são outros. E tudo isso se concentra no olhar da própria personagem-título do filme: Bush Mama (Barbara O. Jones) está constantemente observando a rua da janela de seu apartamento e seu olhar cansado sobre aquilo que se vê já revela que a cidade lá fora tem o peso de muitas dores juntas (Figura 8). Nas ruas por onde Bush Mama anda, há filas de pessoas à espera de alguma coisa (um emprego?), há a sensação dos pés na calçada porque o salto alto dói, há um comércio recheado de lojas de peruca para que mulheres negras domestiquem seus cabelos de acordo com padrões da branquitude. É através da janela que ela também consegue projetar seu corpo se movendo para salvar uma criança de uma mãe suicida. É através da janela que ela igualmente consegue lembrar dos dias em que estava feliz ao lado da filha e do homem que ama. O preto-e-branco de luzes e sombras tão bem estabelecido pelo cinema noir filmado na mesma (mesma?) cidade de Los Angeles é aqui reconfigurado em imagens propositalmente pensadas para não ter tantos contrastes. Afinal de contas, os contrastes já são fortes o suficiente no atrito entre os corpos que se filmam, e os insistentes barulhos de sirenes, carros, helicópteros e vozes dormentes de funcionárias e funcionários serviço de seguro

social. Fala-se assim de uma cidade exaurida pelas injustiças sociais e pelo racismo. O calor que emana de suas ruas não vem, portanto, de um sol quente, mas de instituições do Inferno.

No documentário-ensaio Los Angeles plays itself (o filme foi finalizado em 2003, mas só entrou nas salas de cinema em 2014), o diretor Thom Andersen tenta criar o perfil psicológico da cidade de Los Angeles a partir da maneira como o cinema a inseriu não somente como cenário de fundo, mas como, tantas vezes, protagonista dos roteiros. Bush Mama ganha destaque já nos minutos finais do documentário de Andersen. Ele dá destaque ao fato de que aqueles bairros negros do sul da cidade constituíam uma parte de Los Angeles raramente filmada pelo cinema. E sobre a protagonista do filme e sua relação com essa cidade, ele fala o seguinte: “Há uma fenda no mundo das aparências, e ela (Bush Mama) é indefesa diante da visão cotidiana da realidade que é insuportável. Quem conhece a cidade? Apenas os que caminham, apenas os que andam de ônibus”.

Figura 8 - A personagem de Bush Mama observa uma Los Angeles que a interrompe

Fonte: Print do filme, tirado pela Autora, 2020.

A Lisboa de A cidade branca, filme do começo dos anos 1980, dá corpo àquilo que Stephen Barber chamará de um estado de catalepsia (BARBER, 2002) muito presente nas cidades dos filmes europeus da década anterior (catalepsia esta que pode ser igualmente identificada em Os encontros de Anna). Aqui, um marinheiro sem nome (Bruno Ganz) desembarca do navio-fábrica onde ele trabalha para alugar um quarto de uma pousada/pensão

e, nesse processo de se estabelecer (e se imobilizar) em um novo lugar onde não apenas as paisagens são estrangeiras, mas também a língua. Assim que chega à cidade, ele entra em um bar, que é o mesmo espaço da pensão, onde há um relógio cujos ponteiros andam em sentido anti-horário. A relação com um tempo outro é, de largada, estabelecida. O marinheiro não entende e não consegue explicar por que decidiu parar em Lisboa, cidade com a qual sonha: “sonhei que a cidade era branca, o quarto também branco, a solidão e a calma eram igualmente brancas”. Como não consegue explicar em palavras, da janela ele não apenas observa passivamente, como igualmente filma (Figura 9). Com sua câmera super-8 o marinheiro tenta mostrar, a partir de fragmentos de uma Lisboa capturada a partir dos varais onde se estendem lençóis (brancos) e nos estreitos espaços entre o bonde e as casas que emolduram as ruas íngremes de suas colinas, uma nova relação que ele estabelece com o tempo, agora decomposto e estagnado, tal como imagens de super-8 sempre circunscritas e texturizadas em uma nostalgia congelada. Esse homem sem nome vai simultaneamente tentando explicar para a mulher que deixou na Suíça (a quem envia os rolos de filme) e para a mulher por quem se apaixona em Lisboa que a cidade para ele o contamina de um páthos de imobilidade apática. Em algum momento, ele mesmo entende seu “desejo secreto: negar o espaço e o tempo em uma quietude indiferente”.

Figura 9 - O marinheiro olha e filma Lisboa em A cidade branca

Fonte: Print do filme, tirado pela Autora, 2020.

As cidades europeias por onde flanam as mulheres de Chantal Akerman, a Los Angeles onde Bush Mama caminha e se exaure diariamente e a Lisboa de um exílio autoimposto por um homem que ao filmar a cidade se imobiliza dentro dela são apenas alguns dos espaços psicogeograficamente construídos pelo cinema. Espaços que podem ser desdobrados e imaginados a partir do gesto de se colocar diante de uma janela. É preciso frisar que entre os city films dos anos 1920 e os exemplos previamente citados de um cinema, segundo Harvey, “pós-moderno”, ou, segundo Augé, pertencentes a uma sobremodernidade, cidades do mundo inteiro catalisaram as condições de existência nos ambientes urbanos (e os pactos que foram criados para se sobreviver neles) em determinados períodos ou determinados espaços.

O neorrealismo italiano trouxe as cidades como manifestações das ruínas físicas e emocionais do pós-guerra; o cinema noir deu a ver a sensação de decadência moral, perigo e sexualidades reprimidas nas ruas de cidades estadunidenses fundadas por um puritanismo calvinista repressor; os filmes pós-apocalípticos desenharam (e desenham) cidades desertificadas como espelhos de um estado de abandono de cidades reais que foram se esvaziando em função do medo de andar nas ruas; os filmes dos anos 1990 realizados por diretores negros estadunidenses da chamada “estética de gueto”22_{, tal como posto por Jacquie}

Jones, revelaram não exatamente a vida na periferia de cidades norte-americanas, mas sim como essa periferia negra era obrigada a se codificar para o olhar do homem branco (e do quanto isso diz respeito à própria natureza de como esse espaço periférico no cinema foi, em vários outros momentos, estetizado e facilitado para o prazer visual de uma espectatorialidade eurocêntrica).

Isso sem ainda mencionar a construção do imaginário colado a algumas cidades específicas graças ao cinema. Como pensar a já citada Los Angeles sem pensar no próprio cinema noir? Como imaginar Hong Kong sem associar essa cidade a um “urbanismo transnacional” (MENNEL, 2008, p. 91) tão bem personificado nos filmes estrelados por Jackie Chan? Como sentir Paris sem a atitude flâneur dos jovens rapazes da Nouvelle Vague que perambulavam pelas ruas em busca de respostas existenciais? Como entender que Nova York poderia existir sem o exercício cartográfico que o cinema desenvolveu em quase todas suas esquinas?