Mas se em todos os aparelhos há verdade, como isso se dá? Como se forja uma verdade? Do que se constitui e como se chega ao realismo? — são perguntas que os textos de César Aira dificilmente deixam de enunciar ou responder.
No capítulo 1, mencionamos um ensaio em que o escritor fala de como a ficção se torna, especialmente a partir do século XVIII, com Montesquieu, um procedimento indispensável do pensamento para se atingir e tocar o novo.334 As Cartas persas, por exemplo, desenham um mecanismo pelas figuras de Rica e Usbek, cuja condição de estrangeiros permite um olhar (uma escopia, una mirada) sobre a Europa que os europeus jamais teriam. O que se tem aí é uma literatura menor, não a de uma língua menor, mas a que uma minoria faz em uma língua maior.335 Trata-se, portanto, de um uso estranho desse mecanismo.
Mas para produzir uma escopia, um olhar, é necessário passar pela instância ficcional do "como se", ou seja, para que se veja a Europa, no caso, é necessário um dispositivo de distanciamento do fenômeno, algo que nele esbarre por um processo de estranhamento. Mas essa, reparará Aira, é a condição própria do escritor que, para ver a sociedade que o rodeia, deverá supor a si mesmo como estrangeiro, louco, ingênuo, gigante, artista etc. Dessa simbiose entre ficção e realidade, de um eu que se mostra por uma imagem em negativo a partir de um outro hipotético, resulta o romance exótico, sob o signo da inversão: para que a realidade revele o real, deverá antes se tornar ficção. Essa passagem gera uma nova condição para o pensamento: a ficção passa a atuar como uma espécie de seu auxiliar.
Para pensar este dispositivo, o como se, na escritura de César Aira, passemos a um dos relatos de A trombeta de vime, intitulado "Introdução e ensaio", datado de julho de 1995. Nesse texto, Aira nos mostra a digressão de um escritor que, ao fim de um dia perdido, um dia de pequenos fracassos, volta à sua casa de metrô, após uma ida ao centro da cidade em busca de um disco. Um
333 Cf. BAUMAN, Zygmunt — Legisladores e intérpretes. Sobre la modernidad, la posmodernidad y los intelectuales. Trad. Horacio Pons. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 1997. 334
Ou, para utilizar de um outro termo seu, o "incompreensível". Cf. Arquivo, p. 240.
335 Cf. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix — O que é uma literatura menor? Kafka. Por uma literatura menor. Op. cit., p. 25.
sujeito entediado — sem tédio não há experiência, dirá Benjamin336 — que, da melancolia que constata e divide com aqueles à sua volta ("fora inútil sair", diz, "se bem que ficar teria sido pior"), entende que a procura de uma causa orgânica, de um centro que distribua sentido ao mundo, não é mais que um pobre consolo porque, a seu ver, "os giros de meus pensamentos no vazio, como a mecânica da cidade e da sociedade, numa palavra, tudo, responde a pequenos estímulos esparsos e incoerentes".337
É portanto esse narrador entediado, que volta para casa sem conseguir nada, nada além de perder o dia, quem nos dará um esquema de como se faz uma verdade, pela premissa de que "toda obra de arte é a introdução aos sistemas precários em movimento".338 Todo artifício, a literatura portanto, surge "como uma correção marginal à crueldade implícita do pensamento criativo",339 um dispositivo que ordena o discurso, e que mesmo não sendo ele próprio a regra (por vezes será objeto de sua quebra), "estende a ponte para o jardim do inofensivo, onde qualquer um pode cortar suas rosas sem temor de prejudicar quem quer que seja".340 O nome — literatura — é aquilo que apazigua os discursos; o dispositivo que insere o caos, embalado a vácuo, dentro da ordem, que por sua vez o distribui e entrega "ao puro e livre-arbítrio de cada um".341
Durante a viagem, o narrador, um narrador de si, espécie de escritor- idiota, pensa a Literatura (assim se refere) como o espaço de uma iluminação privada, trabalho intelectual fecundo, promessa de felicidade. "Não poderia dizer do que se tratava exatamente. Ou, melhor dizendo: tratava-se da Literatura",342 algo que pode ser tanto uma partícula subatômica quanto uma
"instituição grandiosa e pesadíssima".343 É o luxo do mundo, mas, ao mesmo
tempo, é o luxo que transforma o mundo. Fechando a digressão, o narrador entende duas espécies de riquezas: a européia e a americana. De um lado, no velho continente, tudo parece se repetir, de modo que nada pode ser mexido sem que se subtraia de algo ou alguém parte de sua propriedade, ao passo que na América a riqueza se cria do nada, dos grandes espaços vazios, num crescimento constante e ilimitado.344 É a partir desse lugar, portanto, uma terra baldia, que nosso narrador se manifesta. Dessas divagações a viagem se encurta, e nosso narrador não hesita, nem bem chega em casa, senta-se a escrever um ensaio.
336
"O tédio é o pássaro de sonho que choca os ovos da experiência." (BENJAMIN, Walter — O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. Op. cit., p. 204.)
337
AIRA, César — Introdução e ensaio. Op. cit., p. 65. 338 IDEM — Ibidem, p. 68. 339 IDEM — Ibidem. 340 IDEM — Ibidem. 341 IDEM — Ibidem. 342 IDEM — Ibidem, p. 66.
343 Cf., a esse respeito, IDEM — O que fazer com a literatura? Arquivo, p. 285.
344 Lembremos: trata-se da leitura de Sylvia Molloy para o conto "O Evangelho segundo Marcos", de Borges (cf. MOLLOY, Sylvia — O leitor com o livro na mão. Vale o escrito. Op. cit., p. 30- 1), e da teoria do entre-lugar de Silviano Santiago (cf. Uma literatura nos trópicos. Op. cit., p. 21).
O tema do ensaio não vem muito a caso, está intitulado simplesmente "Ensaio", e mesmo porque se trata de um álibi e também de um doppelgänger. Não é, pois, o tema que a argumentação levará adiante: fala do fim do ofício da prostituição, de como esse ofício é substituído por uma nova ordem sociosexual, não tardando o dia em que será apenas um dado histórico, reconstituível somente por meio de documentos. Fala também, pessoalmente, que por uma questão de timidez jamais recorreu às putas ("ninguém mais desprovido do que eu da habilidade de decodificar, traduzir e improvisar necessária para aproveitar as chances sutis que estão no ar, que são o ar [...] Sou um inadaptado"),345 e que
o espanta a idéia de que um sujeito, com apenas alguns trocados, possa dispor daquela moça que mais lhe agrada, com todo o seu consentimento, e no dia seguinte outra.
Não é um conto de fadas? É quase uma fantasia diurna, um sonho acordado, e desse tipo de sonhos verossímeis e com elasticidade para abrigar todos os detalhes, e a mais breve experiência ensina que essas fantasias nunca se realizam.
E, no entanto, deve ter sido assim, a julgar pela documentação de que dispomos. Mas deixemos de lado os papéis, que podem mentir. Tomemos a única coisa que confirma nos fatos a realidade da prostituição: os restos que sobrevivem. A partir deles deveríamos poder reconstruir o que a coisa em si foi no passado.346
E aqui a pergunta inicial retorna: como se faz uma verdade? — Nosso narrador percebe que desse passado andrajoso, cuja presença, no caso, são apenas putas velhas, desdentadas, caolhas, vovozinhas, pode-se no entanto imaginar perfeitamente sua juventude, "deve ser minha imaginação que atua como um raio aniquilador e faz a juventude de todas elas, coletivamente, se desvanecer no giro de uma frase, num instante, como numa sinapse. Talvez aqui opere o 'princípio da incerteza', sendo um desses fenômenos que ninguém pode observar sem modificá-los".347 Sobre esse passado emerge um sujeito de outra dimensão, um indivíduo já formado, com gostos e experiências, todo esse aparato necessário de que uma verdade bem forjada precisa para se pôr de pé.
"A experiência me ensinou", diz, "que o único procedimento que realmente ajuda a resolver problemas desse tipo é dispor seus dados de tal modo que fiquem todos visíveis a um só olhar."348 Mas nisso emergem alguns problemas: como lidar com a heterogeneidade dos dados, sua forma e origem, já que são as mais variadas, uns são reais, outros fictícios, uns permanecem, outros são já não dizem nada, uns são próprios, outros alheios, outros ainda dizem respeito a problemas correlatos. "Podem ser casuais, soltos, temporais, a priori, biográficos, coincidentes, substantivos, adjetivos, modais, ricos, pobres
345
AIRA, César — Introdução e ensaio. Op. cit., p. 70. 346
IDEM — Ibidem, p. 70-1 347 IDEM — Ibidem, p. 71. 348
estéticos, qualquer coisa."349 E com o detalhe, é certo, de que um elemento só se mostra ocultando outros. Por isso, diz o narrador, é preciso montar uma espécie de "maquete"; nela tudo aparece ao mesmo tempo. A maquete é um ponto nevrálgico, mas não o centro do relato, é bom esclarecer. Constitui o estofo por onde os enunciados passeiam, a superfície na qual se joga com eles. Nela se lançam os dados mais variados, e o procedimento seguinte será isto que nosso narrador chama amplificação (e também equalização, dizemos nós), ou seja, dar "espaço suficiente para mover-se entre eles, manipulá-los com comodidade, deslocá-los, modificá-los".350 "Se se tratasse de uma célula, bastaria
amplificá-la no microscópio. Mas um problema como o que nos ocupa costuma incluir como dados uma célula, por exemplo, uma célula de vaca, mas também a oscilação de preços no mercado de gado da bolsa de Chicago."351
Para demonstrar o método, nosso narrador decide reunir, num mesmo salão, todos os presidentes argentinos vivos em 1900. (E o ensaio sobre o declínio da prostituição já não interessa mais.) Mitre, Roca, Juárez Celman, Pellegrini, Luis Sáenz Peña, E. Uriburu, Quintana, Figueroa Alcorta, Yrigoyen, Perón. São 21. "Em 1900 uns eram velhos, outros jovens, alguns crianças; não importa. Tomamos todos em sua idade presidencial, a do retrato oficial [...] A escolha é para efeitos da demonstração, nada mais."352 Postos todos no salão, é hora dos pormenores, os objetos, a mobília, a iluminação. Estão sentados aqui e ali, jogando baralho, bebendo um cálice de xerez. Com a roupa não há maiores problemas, o guarda-roupa masculino é atemporal. Muitos não se conhecem; mas haverá tempo para isso.
Do salão, diz haver uma grande escada. A varanda possui uma série de portas (esse detalhe é o mais importante) que, ao se abrirem, avançam um pouco sobre a varanda, em direção à balaustrada, "como se quisessem dar uma olhada no que se passa embaixo, para depois voltarem a seu lugar. Se isso fosse uma comédia, poderia se chamar As portas curiosas".353
Pronto. Tem-se aqui a maquete; tem-se aqui um dos métodos Aira, senão o método. (Mais adiante discutiremos a presença/ausência do procedimento na sua escritura.) O cenário está montado, o ambiente decorado, as personagens em movimento, basta adentrar o salão. Torna-se um mecanismo fácil, "movido à corda", uma vez acionado, funcionará sozinho. Mas o detalhe que mais nos interessa, as "portas curiosas", já tinha sua maquinária funcionando desde algum tempo. As portas deslizantes, que ao se recolherem saem a espiar o que acontece e se insinuam sobre as personagens, constituem um narrador que certamente terá muito mais a dizer do que qualquer um dos presidentes do salão,
349 IDEM — Ibidem, p. 72. 350 IDEM — Ibidem. 351 IDEM — Ibidem. 352 IDEM — Ibidem, p. 73. 353 IDEM — Ibidem, p. 74.
porque não têm quaisquer interesses implicados no relato. Para pensarmos isso, será necessário dar alguns passos atrás e retomar outro ensaio de César Aira.
3.5 A PROSOPOPÉIA
A prosopopéia constitui-se de um recurso artificial que concede discurso a algum objeto inanimado, animal, qualidade abstrata ou pessoa morta, ausente ou imaginária. É a definição que César Aira nos dá no ensaio de mesmo título, "A prosopopéia", datado de 1994.354
Tais objetos podem ser testemunhas presenciais, tão inúteis quanto insubstituíveis, uma vez que estando certos de que jamais virão a falar, realizamos em sua presença nossos atos mais secretos, revelamos nossos maiores segredos. Pela prosopopéia se elabora um lugar de fala inusitado, estranho, infame, através de figuras que não estão inclusas nos ciclos da vida orgânica. Dada essa qualidade, tais objetos podem durar gerações, atravessá-las, guardando uma experiência única. De modo mais radical, a prosopopéia como objeto inerte representaria pura e simplesmente a obra de arte, que nada é além de objeto falante.
A mecânica prosopopéica é única: com ela se extrai um saber próprio ("caso se ponha a falar uma parede, podemos esperar que seja para dizer algo muito específico e muito bem pensado; supõe-se que houve tempo para pensá- lo"),355 de algo inusitado ("toma a palavra um sujeito não destinado a falar, a
que todos os participantes das histórias implicadas tiveram por mudo; por isso, a ele entregaram todos os seus segredos"),356 e cuja maior característica é sua superpotência narrativa ("o que fala está isento das limitações temporais das personagens, atravessando suas vidas de um lado a outro").357
Mas não se trata de mero uso retórico. São vários os casos de uso da prosopopéia na literatura, diz Aira. Dentre eles está Carta ao Pai, relato pelo qual fala o "homem-parede", e cujo discurso está formulado tal qual uma alegação jurídica, "o que, aliás, é bastante característico da prosopopéia: sempre possui algo de ajuste de contas ou ato de justiça".358 Além disso, trata-
se de um texto que possui a qualidade de atravessar as gerações.
A prosopopéia, em Kafka, se derrama desde "Josefina, a cantora ou A cidade dos ratos", até "A construção", perpassando textos tais como
354 Ao que consta, a primeira aparição do texto se dá em Zunino & Zungri, revista eletrônica de Beatriz Viterbo Editora (cf. http://www.beatrizviterbo.com.ar/zunino/zz_ part.php?id=237& sec=Ineditos. Acesso: 30 nov. 2007).
355
AIRA, César — A prosopopéia. Cf. Arquivo, p. 215. 356
IDEM — Ibidem.
357 IDEM — Ibidem, p. 215. 358
"Recordações da estação dos caminhos-de-ferro de Kalda",359 quando fala o homem- ferrovia, que trabalha e vive nesse local ermo, dando-lhe voz, dividindo seu tempo entre as tarefas de sua função e a observação das ratazanas de seu tabique de madeira. A imagem dessa personagem retorna num dos contos de Sérgio Sant'Anna (escritor carioca, 1941, cujo romance Um crime delicado César Aira traduz em 2007), "O homem sozinho numa estação ferroviária",360 cuja descrição inicial nos coloca no mesmo ambiente montado por Kafka, a plantação, os colonos que bem poderiam ser as visitas com quem a personagem de Kafka conversa brevemente, a vaca que desejava comprar. Terminada a descrição no conto de Sant'Anna, acabamos sabendo tratar-se na verdade de um quadro de autoria anônima, pendurado numa das paredes da biblioteca de uma cidade paulista interiorana. No terceiro grau da narrativa (o primeiro era a descrição do cenário; o segundo, a revelação do cenário enquanto quadro), surgem duas personagens ilustres, Mário e Oswald de Andrade, em visita à cidade por ocasião da inauguração da biblioteca pública. O mecanismo prosopopéico então se desdobra e se multiplica: do objeto falante quadro, que põe em cena "o mais cinza dos cidadãos",361 concede-se voz a dois escritores, que diante do quadro passam a discutir suas possibilidades: não se trataria de um pintor, mas de uma pintora que retratara a partida de seu companheiro a um sanatório de tuberculosos. Oswald julgava tratar-se de um abandono, pelo que na verdade a tuberculosa seria a pintora, que teria elaborado a imagem já de memória, no sanatório. Mário, por sua vez, incentivado por uma professora que acompanhava a ambos os escritores, pensa ser um auto-retrato, Auto-retrato do suicida momentos antes de atirar-se sob as rodas da composição...
A máquina ganha potência em Um acontecimento na vida do pintor-viajante, quando surge Johan Moritz Rugendas, o pintor de gênero que, com seu assistente, viaja pela América Latina retratando paisagens, tipos. Esse romance é um dos casos mais emblemáticos do mecanismo prosopopéico na escritura de César Aira. Tal qual o conto de Sant'Anna, aqui se faz com que os desenhos falem; pelas imagens se elabora a trajetória do pintor pelo pampa argentino, em seu procedimento de documentação, bem como a fatalidade de um raio que o atinge nesse espaço baldio, experiência que ocasionará uma complexa alteração em sua sensibilidade e percepção.362 Voltemos ao ensaio.
359
Cf. KAFKA, Franz — Os aeroplanos em Brescia e outros textos. Trad. Ana Maria Freire Damião. Lisboa: Livros do Brasil, 1988, p. 35-58.
360 Cf. SANT'ANNA, Sérgio — A senhorita Simpson. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 79-86. 361
Cf. AIRA, César — A prosopopéia. Cf. Arquivo, p. 215.
362 "Naqueles anos, Rugendas havia iniciado uma prática nova, a do esboço a óleo. Isto constituía uma inovação que a história da arte registrou como tal. Somente uns cinqüenta anos depois os impressionistas o praticaram de modo sistemático. Naquele momento, o jovem artista alemão não tinha outros antecedentes, a não ser alguns excêntricos ingleses, tendo Turner como modelo. Malvisto, considerava-se o esboço a óleo como uma obra mal-acabada. No trabalho cotidiano, seu efeito era a inserção de peças únicas no fluxo constante de notas preparatórias para a gravura ou o óleo em série. Krause não seguia por este caminho. Limitava-se a contemplar a produção frenética daqueles pequenos rascunhos de pastosidade exagerada e cores ácidas discordantes." (IDEM — Um acontecimento na vida do pintor-viajante. Trad. Paulo Andrade Lemos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 25.)
Antes de Kafka, Diderot é o caso que Aira julga mais forte: As jóias indiscretas, A religiosa, Jacques, o fatalista e O sobrinho de Rameau.363 Depois de Kafka, Puig. Nele, a prosopopéia se desenvolve com traços próprios, de Puig e de seu tempo. Aira reconhece em seus livros algo que chama de "interesse intrínseco das personagens". No romance popular, policial, as personagens seguem sua curiosidade e por ela são delimitadas, ao mesmo tempo em que possuem interesses vitais implicados no relato. No romance de entretenimento, o best- seller, o interesse queima; a identificação do leitor é puramente fantasmática com os interesses internos da ficção. É o contrário do romance obra de arte, diz Aira, em que o interesse está posto fora, no leitor e na operação estética de sua leitura. "Daí que, para acentuar o contraste, o romance moderno tenha posto de lado o aventureiro e o gênio, especializando-se no mais cinza e medíocre dos cidadãos."364 A proeza de Puig, arremata Aira, reside na
recuperação do interesse interno, para o que o leitor simplesmente inexiste. Em ensaio posterior, Aira observa que a profissionalização dos escritores limitou a prática da arte a um setor social mínimo de especialistas, gerando uma perda considerável de experiências com relação a todo o restante da sociedade. Daí que os artistas tenham passado a "dar voz àqueles que não têm voz":365 a prosopopéia invade a arte do século XX, convertendo-se numa espécie serviço social. O romance realista, clamado por Lukács, estaria aí imbricado.366 O gesto, no entanto, constitui para Aira uma lamentável caricatura da
363 "Para começar, em As jóias indiscretas, a prosopopéia aparece diante da consternação de todo um reino, afortunadamente imaginário: os genitais femininos decidem falar. Aquilo que jamais se imaginaria falando, que por definição detém os segredos que se acreditaria melhores guardados, toma a palavra. Não é uma prosopopéia, mas sua tematização ou narrativização. O acento está posto sobre a organização intencional do discurso: as 'jóias' abrem suas bocas por motivos muito concretos, e fazem isso com uma eficácia surpreendente. Trata-se de algo típico da mentalidade iluminista, da qual seria difícil encontrar um modelo mais bem acabado que Diderot. Sua qualidade como expoente da época deriva da originalidade sem parâmetro, adquirida pela reinvenção do dispositivo prosopopéia. O racionalismo mencionado como ajuste de contas está mais desenvolvido em A religiosa: quem fala agora é uma monja enclausurada, cujo voto de silêncio e obediência foi feito somente para melhor enunciar sua alegação fanática. Jacques, o fatalista, e sobretudo O sobrinho de Rameau tomam a direção contrária, seus protagonistas são tagarelas compulsivos. E por isso mesmo neles a prosopopéia triunfa. Nada pode surpreender menos que escutar o sobrinho de Rameau, uma espécie de charlatão profissional; a surpresa perene que se produz, no entanto, é que ele diz a verdade, sua loucura e marginalidade coisificaram-no como objeto falante capaz de testemunhar o juízo da civilização. Jacques, o fatalista, por sua vez, é o monumento à digressão proliferante do romance. Diria, aliás, que aqui existe uma arqueologia da prosopopéia. O modelo seguido por Diderot foi Cervantes. Toda a originalidade do Quixote, originalidade fundadora do romance, está no fato de que suas personagens falam. Mediante o simples recurso de dar voz às personagens de um romance de