Mario Barata: sistematização e sobrevivência

Nos anos de 1950, dois escritos chamam a atenção: um discutido anteriormente, de autoria do Arthur Ramos (1956), e outro redigido por Mário Barata (1921-2007), “A escultura de origem negra no Brasil” (1957), publicado na revista

Arquitetura Contemporânea, no Rio de Janeiro. O autor era conhecido no meio artístico

como professor, historiador e crítico de artes visuais. Na época, essa publicação34 só aumentou sua credibilidade como teórico. Sua tese apoiava-se na necessidade de sistematizar o estudo da arte negra produzida no Brasil. Para esse intento, estabeleceu um diálogo com artigos publicados anteriormente por Nina Rodrigues, Luís Saia, Manuel Querino e Arthur Ramos. Considerou as limitações e as dificuldades das pesquisas anteriores, ampliando o debate crítico sobre o que fora produzido em textos estrangeiros e dentro do Brasil, analisando, de forma positiva, as obras que “o negro realizou na África e em parte da Oceania” como sendo “uma das mais impressionantes obras plásticas humanas.” (BARATA, 1988, p. 183).

Seu pensamento constatou a importância das artes plásticas como um dinamizador para o entendimento de uma dada cultura. Refletiu sobre textos de viajantes dos séculos anteriores, indignando-se com a destruição de esculturas de “ídolos” por parte de missionários cristãos. Para Barata (1988), dos artefatos culturais que os negros trouxeram para o Brasil, seja na memória ou no translado material das peças concomitante às práticas comerciais, os objetos voltados para o ritual constituíam os mais significativos.

Diante da pluralidade de grupos étnicos existentes no continente africano, sistematizou as formas plásticas em três tendências dominantes: uma realista, outra geométrica e uma terceira expressionista, sendo a última uma tendência secundária, uma manifestação híbrida das formas encontradas nas duas primeiras. Ele entendia a tendência realista como classicista, citando como exemplo a arte antiga iorubá da cidade de Ifé e do Benin. Nesse exemplo, notamos que os iorubás continuavam na centralidade das análises, como nos trabalhos de Nina Rodrigues e Arthur Ramos, apesar de mencionar, no decorrer do artigo, outras regiões e culturas africanas, como no caso da tendência geométrica encontrada do Sudão, ao norte da Nigéria. Concluía que, de alguma maneira, as três tendências seriam quase uma constante na produção artística africana.

Depois de apresentar essa retrospectiva estilística sobre a produção africana, direcionou seus estudos para investigar as origens da plástica negra no Brasil, pois, no período, era seu intento encontrar elementos que pudessem demarcar um padrão nacional abrasileirado. Essa plasticidade apresentava dois aspectos iniciais:

1) em toda a América do Sul, só no Brasil, e, mais especificamente, na Bahia e no Rio de janeiro, conservaram-se as técnicas de execução e a plasticidade das esculturas com tendências africanas;

2) as peças colhidas no Brasil se encontravam em coleções particulares ou em museus e se arrolavam, de acordo com as suas formas, ao estilo negro. Para Barata (1988 [1957]), o contato entre Bahia e Lagos, por exemplo, durante o século XIX, não propiciara a existência de “informações sérias sobre a importação de esculturas” e, como consequência, criava “o problema inicial de diferenciar as peças trazidas por um intermediário ou pelos próprios escravos das feitas no país por africanos e seus descendentes.” (BARATA, 1988, p. 183). Esse intercâmbio entre a Bahia e a terra dos iorubás foi significativo até as primeiras décadas do século XX. Com o passar do tempo, tornou-se escasso e as novas gerações gradativamente foram se distanciando dos estilos originais. Nesse caso, a Bahia constituiu o maior acervo de tudo aquilo que era africano. É interessante perceber que a atenção maior de Barata recaía sobre a Bahia devido à existência de muitas casas de candomblé ali e porque, no Rio de Janeiro, o desenvolvimento da umbanda e seu hibridismo elaborariam outras soluções estéticas, distantes do rastreamento preliminar por ele empreendido.

Por fim, observou que, nesse período, as imagens realizadas e importadas da Nigéria serviram de modelo para aquelas posteriormente executadas no Brasil, que mantiveram a fidelidade estilística em relação aos originais. Essa transposição temporal e espacial indicou dois problemas para sua empreitada: descobrir a origem, o “centro de estilo da escultura negra africana,” e a sua datação, “a que época pertence [pertenceria a imagem].” (BARATA, 1988, p. 184). A resposta a essas questões residia nas esculturas que perduraram, que eram de procedência iorubá e se concentravam nas coleções de Nina Rodrigues, Arthur Ramos ou no Museu da Bahia. Essa paternidade era atestada, principalmente, em figuras como as dos orixás Ibejis e dos oxés de Xangô, imagens que demonstravam similaridades com esculturas encontradas na Nigéria e no Daomé. O exame criterioso na comparação das peças recolhidas por Nina Rodrigues e Arthur Ramos o fez formular e, ao mesmo tempo, responder a seguinte questão: “o comércio com a Nigéria terá sido mais fácil no século XIX? ”ou “o culto nagô terá requisitado essas esculturas?” E ele mesmo constatava que “possivelmente, sim.” (BARATA, 1988, p.185).

Passou, então, a sistematizar, de acordo com o seu entendimento, os desdobramentos estéticos provenientes do “contato” dos negros com outras culturas. Esse processo de aculturação, quase sempre, submetia, de maneira até hostil, o negro a assimilar a cultura hegemônica. O “contato” ocasionou uma transformação na plástica negra, como, por exemplo, a incorporação da cultura branca e europeia. Estabeleceu, então, quatro critérios como metodologia avaliativa para as esculturas negras no Brasil:

a) [...] esculturas obedecendo às tendências

estéticas negras, sendo obras de arte, todavia, de padrões novos.

b) [...] esculturas que sejam resultado do confronto da tradição plástica africana com a de outras origens, correspondendo, às vezes, a novas necessidades e situações.

c) [...] esculturas feitas por negros ou seus descendentes diretos ainda ligados à tradição africana por vários setores, mas já sem nenhuma característica de formas de arte dessa origem, plasticamente esquecida ou superada.

d) [...] esculturas realizadas por descendentes de negros, mas integrados à cultura branca, igualmente sem aspectos estilísticos africanos. Parece ser o caso de uma série de artistas mestiços, como o Aleijadinho e Mestre

Valentim, trabalhando dentro do sentido católico barroco. Esse caso é interessante sociologicamente, mas já não é relacionado com a influência da estilística negra no Brasil. (BARATA, 1988, p. 185).

Seu critério contrapõe uma produção 100% negra na primeira posição, “a”, e 100% branca na quarta, “d”, deixando com ressalvas a segunda e a terceira, pois, na segunda, seriam os objetos de uma dada cultura africana em contato com outra cultura africana, e, na terceira, seriam os artistas negros ainda presos à sua cultura de origem, porém em processo de transformação. Nas duas primeiras, ele se ateve mais aos objetos como exemplo de arte africanizada, sem destacar o agente que executa a peça. Nas duas últimas, “c” e “d”, ele coloca em evidência o artista afrodescendente, sendo que, na quarta proposta, ele enfatiza o artista negro absorvendo completamente elementos de uma estética europeia branca, presentes na obra de Aleijadinho, “já não [...] relacionado[s] com a influência da estilística negra no Brasil.” (BARATA, 1988, p. 185). Para Mário Barata (1988), as obras do Aleijadinho não apresentavam traços estilísticos negros ou mulatos35 - ou seja, por mais questões que se coloquem aos esforços de sistematização da arte negra africana de sua parte, deve-se reconhecer suas contribuições para a análise das peças em virtude dessas questões que levantava.

Barata (1988) encontrou traços da arte africana geométrica nos Exus de ferro batido. Os artistas negros que executavam essas peças concentravam-se nas comunidades, principalmente na Bahia, e mantiveram a sobrevivência estilística em várias peças confeccionadas em diversos materiais. Um dos fatores que colaboraram para isso foi a grande quantidade de praticantes das religiosidades africanas. Nesse momento, percebeu também que não eram só as peças religiosas que eram produzidas por esses grupos, mas também a alimentação e a indumentária. Analisou, então, peças produzidas por “núcleos de artistas populares” (BARATA, 1988, p. 187), adquiridas em mercados dos arredores da cidade de Salvador. Por mais positiva que fosse sua visão em relação a esses objetos, seu olhar ainda mantinha uma proximidade com o ponto de vista cristão em relação às peças encontradas: “são feitos exus (diabos) de barro pintado.” (BARATA, 1988, p. 187). Esse tipo de apontamento sobre a representação de Exu e a sua associação arbitrária com o Diabo era comum em relação ao entendimento desses Orixás à época – e persiste até os dias de hoje. Os caboclos36 de barro vendidos nas feiras apresentavam diversas expressões, sendo “em geral naturalistas, sem elementos

tipicamente negros.” (BARATA, 1988, p. 187). Percebe-se que as tendências naturalistas37 se firmavam em muitas representações e em materiais diferentes, porém, as utilizadas nos candomblés simbolizando os Orixás eram de madeira, ou seja, mantinham os padrões africanos.

Nota-se que, para distinguir o que era africano do que não era, Barata simplificou o conceito de naturalismo. Quanto mais naturalista, maior seria a influência europeia e, quanto mais estilizada na adoção do padrão geométrico, mais africana.

[...] mais curioso para a etnologia deverá ser o estudo sistemático das sobrevivências espontâneas e das tentativas de cópia de reprodução e imagens antigas, na arte afro-brasileira atual, motivadas estas pelo imenso prestígio e expressão das formas artísticas de uma cultura em luta pela vida. É curioso o efeito forte que produz entre os negros brasileiros a apresentação de fotografias de esculturas africanas publicadas em livros de artes. Parece que essa forma plástica ainda simboliza nitidamente o que há de africano, e mesmo de proibido, nos cultos afro-nacionais. (BARATA, 1988, p. 188).

A preocupação de Barata em detectar essa sobrevivência, reconhecendo também a assimilação e o contato, pode ser verificada mais tarde, no processo de desafricanização dos orixás, que foram ganhando expressões embranquecidas, como no caso de Iemanjá. Esse novo pressuposto seria mais tarde desenvolvido por outros estudiosos, como Clarival do Prado Valladares (1976) e José Jorge de Carvalho (1994).

No período de seu estudo, era difícil precisar e demarcar os efeitos do contato entre as culturas negras no Brasil e seus desdobramentos, como no caso da “cerâmica popular nordestina” e sua produção de peças, em que poderíamos encontrar “dados plásticos ligados a certa tradição iorubá e achanti” (BARATA, 1988, p. 189), diz ele exemplificando a importância da análise das imagens de acordo com a proposta do grupo “a” da sua sistematização. Concluiu o seu estudo demonstrando sua preocupação com as esculturas negras não apenas nos espaços religiosos, mas também com a abrangência da produção, como os trabalhos realizados em metal, a criação de ferramentas, a tecelagem, o seu caráter formal e estilístico e suas influências em vários aspectos e expressões na cultura brasileira como no caso do carnaval e das festas populares.