Martins Pena e o TEN em uma triste comédia

O ano de 1948 é especialmente significativo para o Teatro Experimental do Negro. De janeiro a dezembro o grupo ocupou-se de variados projetos culturais, entre os quais

destacam-se: os concursos de beleza negra (Boneca de Piche e Rainha das Mulatas³⁰) e a primeira publicação do valoroso jornal Quilombo. Ademais, os amadores tentaram, em dezembro, encenar a peça teatral Don Perlimplin com Belisa em seu jardim (1925), de Garcia Lorca.

Ao final daquele ano o TEN subiria ao palco no Teatro Ginástico, integrando o notável elenco da peça A família e a festa na roça, de Luís Carlos Martins Pena (1815-1948). Tal montagem se deu por ocasião do centenário de morte do autor, considerado um dos patriarcas da comédia de costumes brasileira. As solenidades, organizadas pelo Serviço Nacional de Teatro – SNT – tiveram o seguinte programa: abertura musical com o Coral Lutecia, regido pela poetisa, cantora lírica e pianista Alda Pereira Pinto, que interpretou modinhas da época do dramaturgo oitocentista; encenação de A família e a festa na roça; e por fim uma apresentação do Ballet Juventude cuja coreografia foi inspirada no clássico Judas em sábado de aleluia.

Houve ainda conferências e palestras dos dramaturgos Guilherme Figueiredo e Ernani Fornari, do crítico Bandeira Duarte e do diretor do SNT no momento, Thiers Martins Moreira. Se por um lado a participação do TEN em eventos de gala, como esse, comprova, mais uma vez, a vitalidade cênica e a crescente inserção do grupo nos circuitos culturais de seu tempo, por outro lado revela as ambiguidades, os limites e os entraves racistas presentes no teatro brasileiro. A

30 Durante todo o século XX aproximadamente, diversas agremiações, movimentos e coletivos negros instituíram concursos de beleza, mirando a construção de uma sólida noção de estética negra e a desarticulação dos estigmas eróticos/hiperssexuais que moldavam (e ainda moldam) certa representação dos corpos das mulheres negras.

Amanda Braga (2020) em sua magistral “História da beleza negra no Brasil”, analisa os significados e as contradições de tais eventos. Em linhas gerais, até meados da década de 50, os concursos visavam associar os aspectos físicos das candidatas a aspectos morais e a certos códigos de civilidade. Ou seja, a imagem de uma rainha negra bela, polida e culta atuaria como um poderoso símbolo para destruir os estereótipos de que a população negra seria, toda ela, grosseira, indigente ou incapaz de assimilar os altos padrões de etiqueta: “Os concursos em questão, entretanto, guardam sua força no modo como introduzem, numa sociedade de classes, toda uma discussão sobre a estética negra, que não apenas afirmavam um conceito de beleza construído entre o corpo e a moral, como também criavam espaços para socializa-la, contrapondo-se, portanto aos concursos em que apenas mulheres brancas tinham possibilidade de inscrição” (BRAGA, 2020, p. 287). Os concursos organizados pelo TEN situam-se nesta zona complexa de interessituam-ses e articulação da imagem feminina negra a fim de edificar possibilidades nas quais a beleza das mulheres pudesse ser ressaltada sem o viés exótico. Ainda que possamos resvalar em certo anacronismo, é impossível não identificar uma fortíssima orientação machista na condução de tais iniciativas. Leda Martins (1995) também enxerga na nomenclatura dos concursos (pixe e mulata) a reprodução de termos discriminatórios: “ainda que proponha valorizar a beleza da mulher negra, manifesta certas ambiguidades e conflitos que marcaram algumas atividades do TEN” (p.79). Já para Elisa Larkin Nascimento (2003) houve, por parte do TEN, uma tentativa de apropriar-se de tais termos para dar-lhes uma conotação distinta, transformando, ironicamente, o significado estereotípico em padrão positivo. O próprio Abdias Nascimento (1988) reconhecerá que os concursos passaram a ser vistos pela imprensa como pura exploração das mulheres negras, distorcendo, segundo a sua narrativa, os reais objetivos dos certames, quais sejam, “abrir caminhos de ascensão social e fixar um tipo estético” (p. 112). Por tais, razões a escolha da vencedora atendia a critérios rígidos de natureza física e intelectual: “A vitoriosa não podia ser simplesmente uma bronca qualquer – tinha que saber pelo menos falar, conversar” (p. 112). Este posicionamento de Abdias não poderia ser mais infeliz. Não desconsideramos, logicamente, a destacada atuação das mulheres negras em diferentes setores do TEN. Elisa Larkin Nascimento (2003) destaca a coluna “Fala a mulher”, mantida por Maria do Nascimento no jornal Quilombo; a Associação das Empregadas Domésticas; o Conselho Nacional das Mulheres Negras; etc.

presença do TEN neste espetáculo não ultrapassou a mera criação da cor local escravagista, como se verifica ao analisarmos a distribuição dos personagens:

A família e a festa na roça, na 2ª parte do programa, teve cenários, figurinos e supervisão geral de Santa Rosa. Aliás, todo o espetáculo contou com o apoio de Santa, que improvisou inclusive alguns trajes, na hora de subir o pano. Sady Cabral foi Domingos João; Iára Isabel – Joana de Conceição; Bibi Ferreira – Quitéria; Rodolfo Meyer – Juca; Procópio Ferreira – Antônio do Pau D’Alho; Olga Navarro – Angélica;

Sergio Cardoso – Inacinho; Odilon – Pereira; Silveira Sampaio – Silva; Jardel – Capitão-Mor; Aimée – Filha do Capitão-Mor; Dulcina – A Dama; Carlos Couto – O Marido; Palmeirinha Silva – Pregoeiro de leilão; Luiz Tito – Imperador do Espírito Santo; Ruth de Souza – A Mucama; e Josef Guerreiro – Luiz Delfino, Abdias do Nascimento e Nelson Penna fizeram os lavradores (BARSANTE, 1982, p. 72, grifo nosso).

A comédia em ato único de Martins Pena exibe uma de suas características dramatúrgicas mais distintivas, a saber, “seu talento, ao captar de forma viva e dinâmica o universo dos brasileiros mais modestos que habitam sua obra” (HELIODORA, 2000, p. 29). A arguta e detalhada observação do jovem autor faz multiplicar aqui ricos pormenores quanto à linguagem, as crenças, as vestimentas, certos comportamentos e padrões mentais da gente campesina divertidamente retratada, sem róseas idealizações. O texto representado em 1840 é criação de um escritor iniciante, mas que, segundo Barbara Heliodora (2000), já demonstrava uma clara e cada vez mais madura preocupação com a caracterização de seus personagens, representando, por exemplo, os exageros e o fascínio dos interioranos pelas coisas da Corte e do estrangeiro. Heliodora (2000) identifica na peça, influências e recursos teatrais advindos de um Moliére, O amor médico (1665) e de um Maquiavel, A Mandrágora (1524), argumentando assim que o comprovadamente poliglota Martins Pena absorvia pouco a pouco certas lições dramatúrgicas para a urdidura de suas composições. Vilma Sant’Anna Arêas (1987), por sua vez, demonstra como a estrutura de A família e a festa na roça é devedora das convenções do entremez – bastante popular na época – com seus enredos frouxos, porém cheios de cômica e vivaz teatralidade. Ademais, o comediógrafo brasileiro exibe nesta peça uma ímpar sensibilidade para apreender o linguajar ordinário das pessoas mais humildes, explorando tais recursos no palco e, com isso, recriando personas “penetrantes da realidade nacional” (AREAS, 1987, p. 133).

Em linhas gerais, o grande conflito reside nas artimanhas de Juca – estudante de Direito – e Quitéria – jovem simples da roça – para se casarem, enganando tantos os pais da moça quanto o grosseiro e rude Antônio do Pau D’Alho. Este, velho fazendeiro, era o homem a quem Domingos João – pai de Quitéria – queria entregar a filha em matrimônio, justamente pelo fato

de que o rústico homem supostamente seria dono de alguma fortuna, presumida a partir dos seis escravizados que ele possuía.

Qual o lugar da personagem negra nesta conjuntura dramatúrgico-histórica? Na peça em questão, as referências à escravidão aparecem em alguns pontos esparsos do texto, construindo certa ambientação social. Três momentos são mais expressivos quanto à menção e/ou presença da persona negra. O primeiro é quando Inacinho conta que Maria, uma mulher escravizada, fora picada por uma cobra durante a colheita do café, após remediar a cativa, ela fora mandada para a senzala. O segundo, sintomático de um pensamento teatral e histórico, é a utilização do matreiro e serelepe menino negro para efeitos cômicos:

Domingos João – Muito bom, e melhor ainda para pegar no cabo de um machado.

(Enquanto assim falam, entra um moleque de cinco para seis anos, vestido com uma camisola de baeta azul, que lhe chega até os pés, o qual se vem aproximando devagarzinho e, ficando mais atrás dos outros, principia a escutar com muita atenção o que se diz.).

[...]

Domingos João olha para trás e vê o moleque e grita – Salta pra dentro brejeiro! (O moleque sai correndo.) Estes moleques acostumam-se com os brancos e depois ficam desavergonhados! Ora diga-me, Sr. Antônio, como vão os meias-caras? (PENA, 1966, p. 91-92).

A personagem negra é ainda utilizada na segunda parte da trama, durante as festividades do Divino Espírito Santo: “Um negro, em ceroulas e camisa de algodão, conduz o carro”

(PENA, 1956, p. 97); adiante uma criança negra toma conta dos cavalos e, fechando o quadro festivo, ao lado de músicos, foliões, vendedores e autoridades, estão alguns pobres lavradores.

Moacyr Flores (1995), ao analisar a presença de personagens negras no conjunto teatral do comediógrafo, observa que aqueles funcionam apenas como meros figurantes, objetos cenográficos ou elementos de uma paisagem social: “O discurso de Martins Pena não é um protesto, apenas coloca em cena os escravos passivamente, como figurantes” (FLORES, 1995, p. 35). Já para Luiz de França Costa Lima Neto (2014) o tema da escravidão, presente em toda a obra de Martins Pena, foi encarado criticamente, porém de modo cifrado para driblar a forte censura do Conservatório Dramático. Neto (2014) destaca as relações entre o autor de comédias e alguns homens negros livres, sujeitos estes responsáveis por iniciativas, inclusive teatrais, em prol da liberdade dos escravizados.

Na trajetória do TEN, A família e a festa na roça não constitui, em um primeiro momento, matéria relevante, visto que aqui a equipe negra atuou em papeis bastante contrários ao seu ideal estético-político. Contudo, no convite do SNT para o grupo deve ser entrevisto, como já dissemos, a penetração do TEN no meio artístico daquele momento, atuando ao lado de atrizes e atores grandemente celebrados, como Procópio Ferreira, Dulcina de Moraes

(diretora desta encenação) e Olga Navarro. Além do mais, a iniciativa liderada por Abdias sempre disputou arduamente as subvenções para montagens de espetáculos. A penúria do grupo foi, aliás, problema que atravancou a realização de diversos projetos teatrais por ele idealizados.

Colaborar com o SNT, órgão provedor dos minguados subsídios, não poderia ser lido como um aceno amigável, um estratégico gesto de aproximação de quem almeja uma fatia do bolo orçamentário? A hipótese se torna mais sólida ao lermos uma significativa matéria publicada no jornal Diário da Noite em setembro de 1948, poucos meses antes desta peça de Martins Pena ter sido levada à cena. Pela reportagem sobredita sabemos que o Teatro Experimental do Negro já desenvolvia os ensaios para encenar Calígula (1944), de Albert Camus. Mas para fazê-lo efetivamente o grupo necessitaria de recursos financeiros para levar a cabo uma montagem certamente dispendiosa, tendo em vista o grande número de personagens no texto. Vejamos, pois, um dos mais significativos trechos da matéria:

Em “Calígula” 16 são os papeis básicos, e muitas outras figuras participam, ainda, da realização. Pretendem os moços do Teatro Negro apresentá-la até novembro próximo, dependendo da atitude que for tomada pelo Serviço Nacional de Teatro, uma vez que seu diretor, sr. Thiers Martins Moreira está interessado em ajudar os grupos teatrais, sobretudo os que têm objetivo cultural. Já sabemos que vão ser contemplados pelo S.N.T o “Grupos dos 12”, o Teatro de Câmara, o sr. Danilo Ramirez, (que está fazendo teatro para trabalhadores em São Paulo) e o Teatro do Estudante. Somente o Teatro Experimental do Negro não consta na lista do sr. Thiers Martins. Nada mais justo do que uma contribuição desse organismo federal para os grupos mencionados acima.

Mas porque não auxiliar também o T.E.N, cujos objetivos culturais são os mais conhecidos e que tantas provas de capacidade realizadora tem dado? Será racismo por parte do diretor do Serviço Nacional de Teatro? Ou um mero esquecimento?

(NASCIMENTO, 1948, p. 6, grifo nosso).

Não será difícil reconstruir esse mosaico histórico. Sigamos juntos. Sabe-se que pelo menos desde março de 1948 o TEN estava a ensaiar a célebre dramaturgia de Camus, um texto, na altura, vivamente debatido pela crítica internacional. Em setembro, o TEN já havia manifestado oficialmente o seu desejo em solicitar recursos ao Serviço Nacional de Teatro que, por sua vez, não atendeu prontamente ao grupo, alimentando certa expectativa acerca de sua decisão. Em dezembro, o Teatro Experimental do Negro aceita o convite do SNT para colaborar na montagem de A família e a festa na roça. Coincidência? Não cremos. Resta pouca dúvida de que Abdias e seus pares aguardavam, esperançosamente, um veredito favorável do SNT de modo que Calígula pudesse ser finalmente encenado. Repetimos: colaborar com o órgão federal foi, por parte do TEN, uma tática, uma possibilidade de se aproximar da tão pretendida verba para seus projetos. Martins Pena está na ordem dos meios, Albert Camus está na ordem dos fins. Definitivamente, a encenação do comediógrafo brasileiro não representava nenhum avanço artístico-político para os objetivos da trupe negra. O principal interesse estava na

parceria com o SNT que era, a um só tempo, o organizador da montagem e o distribuidor de recursos para atividades teatrais.

Uma, entre tantas outras, matéria jornalística escrita sobre a trajetória do TEN é altamente informativa a respeito das questões acima levantadas. A reportagem de Robério Júlio para O Jornal no dia 30 de março de 1949, além de recontar os percalços financeiros e estruturais do grupo negro, desde sua fundação, diz o seguinte:

Em 1947 o Serviço Nacional de Teatro, quando dirigido pelo professor Nóbrega da Cunha, subvencionou o Teatro Experimental do Negro com trinta mil cruzeiros. No ano passado, no entanto, esse auxílio foi cortado [justamente o ano de 1948]. Em compensação, a Câmara dos Vereadores votou uma lei subvencionando o T.E.N com cinquenta mil cruzeiros e o prefeito promulgou o ato. Não obstante, até o momento esse auxílio não foi pago. E na melhor das hipóteses, realizando uma grande economia, a montagem de uma peça consome vinte mil cruzeiros. É no idealismo, pois, que o T.E.N vai buscar forças para continuar vivendo (JULIO, p. 7).

Anos depois, ao denunciar, em geral, a inoperância do SNT para com as iniciativas teatrais negras, Abdias Nascimento (1988) nos dá um depoimento revelador:

Sei que antigos diretores do SNT foram pressionados a patrocinar o desaparecimento do Teatro Experimental do Negro. Meu amigo, Thiers Martins Moreira, ex-diretor do SNT, me contou com reservas – porque no Brasil é assim: o racismo é sempre sutil, encoberto a sete chaves -, e me pedindo para não divulgar, que o então ministro da Educação, Clemente Mariani – um mulato safado, um mulato metido a branco – tinha recomendado a ele: “Vê se dá um jeito de acabar com esse teatro negro, eu não gosto disso.” Estou revelando só agora, porque os dois já morreram e não queria faltar à palavra, quis cumprir o que prometi a meu amigo. Por isso, o Serviço Nacional de Teatro, para nós, não tem legitimidade (p. 107, grifo nosso).

O depoimento quase diz tudo por si só. Thiers Martins chefiava o SNT no mesmo momento em que o TEN solicitou auxílio para a montagem de Calígula. O fato de nenhum recurso financeiro ter chegado ao grupo negro apenas respalda as alegações de Abdias Nascimento. Voltaremos a este ponto, ulteriormente, mas é preciso guardar, antes, algumas questões: Quais seriam os princípios político-culturais que orientavam a distribuição de verbas pelo SNT? Quais seriam os seus objetivos estéticos e sociais? Quais poéticas o referido órgão desejava promover e assegurar? Qual o papel do órgão no processo de modernização do teatro brasileiro? Chegaremos lá.

Também sabemos que repetidamente o TEN lutava pelas reservas de datas nos teatros do Rio de Janeiro, não conseguindo em alguns momentos espaços para ensaiar ou para se apresentar. O grupo utilizou em muitas ocasiões o Teatro Ginástico, que nos anos 1940 esteve à disposição do SNT (CAMARGO, 2017). Mais um motivo para estreitar laços com o órgão estatal. Aliás, o próximo texto montado pelo Teatro Experimental do Negro foi encenado naquela casa de espetáculos.