MAS, AFINAL QUEM CONTA A HISTÓRIA? 114

O uso de narração no cinema sempre foi objeto de certo preconceito, manuais de roteiro apregoam que é sempre melhor mostrar do que contar. William Goldman, autor de vários roteiros importantes15, vaticina: “In a movie you don´t tell

15 _{Butch Cassidy & the Sundance Kid (1979), Misery (1990), The Princess}

Bride (1987), All the President´s men (1976), e vários outros. Lista completa no www.imdb.com

people things, you show people things.”(Goldman 2000). Alguns listam o uso de narração como uma muleta, um recurso dos roteiristas desesperados que não conseguem encontrar uma ação que resolva o problema. Sarah Kozloff lista inúmeras instâncias como esta para mostrar que o preconceito contra o uso do voice-over é antigo. Ao discutir o uso no cinema ela se posiciona com respeito ao caráter próprio do meio:

For myself, try as I might, I cannot place film wholly under narrative’s umbrella. There seems to me a core component, the quasi-presence of the actors and their independent contributions to the text, that links the medium with drama. However, at any rate, adding oral narration to a film does not interject a literary technique into an unadulterated dramatic form (once again, it does not introduce a “telling” to an untainted “show”); all it does is superimpose another type of narration on top a mode that is already at least partly narrative.(Kozloff 1988 pg 17)

A autora segue para mostrar que se quisermos pensar nesta narração o romance não é o meio mais apropriado para procurar similaridades. Ela coloca como mais próximo o papel do narrador no teatro. Argumenta ainda que como pensamos o teatro como o domínio do drama, esquecemos das instâncias narrativas que são freqüentemente utilizadas no palco. Ela lembra que o teatro grego e romano fazem uso de coro; as peças milagrosas

da idade média incluíam prólogos e muitas formas de teatro oriental tradicionalmente usaram narrativa junto com a ação dramática.

No cinema em seus primórdios, no cinema mudo, havia a figura do narrador, o indivíduo que auxiliava a platéia a entender as imagens projetadas na tela e a história que se desenrola. Com o desenvolvimento da linguagem cinematográfica, estes narradores foram perdendo espaço – o público se habituou ao fluxo das imagens e ao código inerente para a construção da narrativa. Com o advento do som, esta função deixa completamente de existir. Mas, no Japão, a figura do benshi, era tão comum e aceita que em 1927 havia 6818 benshi em atividade, gozando de um status geralmente atribuído a estrelas de cinema e mesmo depois do advento do som, a profissão persistiu por vários anos. Eram tão famosos que platéias inteiras escolhiam a sessão de cinema mais em função do benshi do que do próprio título em exibição.(Cook 1990 pg 779)

O elo entre narração no sentido estrito de um contar está dado desde os primórdios no cinema. Os intertítulos são outra forma de intervenção narrativa, e se tiveram início no cinema mudo, persistem até hoje como recurso utilizado em um número maior ou menor de filmes. Mas, o uso do recurso não diminui a dualidade no meio, ele existe enquanto forma dramática e narrativa. Kozloff o coloca o recurso à narração mais próximo do drama no palco.

Because theatrical narration, like voice-over, is first intermittent, secondly, interwoven with dramatic scenes that are not mediated through a narrator; and thirdly – crucially – spoken aloud, it parallels voice-over narration’s formal characteristics much more closely than novel narration.(Kozloff 1988).

A autora recorre a Christian Metz quando se pergunta quem narra no filme. Segundo ela a posição mais clara é a assumida por Metz ao propor a figura do ‘mestre de cerimônias, o ‘grand image maker’ como instância de geração do discurso, pois desta forma não se confundem o narrador do voz-over e a instância que gera o discurso. E junto a isso ela assume as categorias de Gerad Genette, que cunha os parâmetros de focalização (interna – externa), relação (heterodiegético ou homodiegético) e nível (extradiegético ou intradiegético). (Genette 1990 pg 128)

Ao qualificar o que seria um narrador em voz over homodiegético ela identifica que ele sempre será subordinado à instância narrativa mais poderosa, o que seria o grand-image

maker, conforme colocado por Metz, que é quem dramatiza a

história na tela. Ao tentar colocar o espectador no processo, ela nos identifica com uma vontade de não prestar atenção à questão de quem narra e aceitar o personagem como principal contador da história. Isto a menos que a narração torne evidente o processo(Kozloff 1988 pg 48). Kozloff volta e

afirma que devemos reconhecer que o narrador em voz-over está sempre falando para alguém, seja este alguém o público na sala de cinema, um alguém a quem se narra dramatizado ou somente ele mesmo e que o ato de contar a história em voz alta evidencia a história fílmica como um ato deliberado e consciente de comunicação. Desta forma, um filme com narração em voz-over difere de um filme sem narração em voz-over em que os personagens nunca estão ‘atentos’ á câmera e à presença de espectadores e também um na qual os espectadores estão na posição de espiar as atividades dos personagens. Se isto é verdade, a narração em voz over funciona como que um instrumento para inserir a culpa no processo que conforme Laura Mulvey estabelece, está associado no filme clássico a um prazer voyeurístico.(Mulvey 1992).

Em Cidade de Deus a narração em Voz Over ajuda a dar estrutura ao filme e é usada para motivar a passagem de uma parte a outra. Acontece aqui, ao assistir o filme, o que Kozloff escreve como alerta. Tomamos o narrador (Voz Over) como gerador da história e nos esquecemos de observar o instante anterior, o instante de gênese. Nisto temos duas tensões, uma a força dramática, dada pelo protagonismo de Zé- Pequeno e outra a presença organizadora na figura de Buscapé. Ismail Xavier, reconhece esta estrutura ao afirmar que “ele é o dono da voz (se referindo a Buscapé), mas não o protagonista do filme no plano do espetáculo(Xavier 2006 pg 142). Para Ismail a força retórica do narrador vem do fato de “estar em

sintonia com os espectadores funcionando como pólo mediador desta tragédia de vingança e luta pelo poder”.

Ismail aponta também para uma questão na construção do roteiro. Não havendo quase nenhuma informação sobre o âmbito familiar de cada um dos personagens, excluída a presença do pai de Buscapé e Marreco, todos estão no espetáculo sem explicação anterior, sem backstory, como diriam os autores de manuais de roteiro, sem história pregressa. Esta presença somente na ação, pode ser vista de duas formas, como uma exclusão, no sentido de que os personagens têm seus destinos traçados pelas ações presentes, sem passado, o que para alguns comentadores parece indicar superficialidade no desenvolvimento dos personagens e um certo determinismo fatalista no seu desenho. “Todos exibem, desde a abertura, os traços de comportamento que vão selar os seus destinos como resultado de sua índole pessoal. Eles são o que são” (Xavier 2006).

Neste choque entre duas forças, a dramática dada pela ação de Zé Pequeno e a força estruturadora da narrativa pela narração em voz-over de Buscapé, torna-se possível presenciar, com certo prazer e sem culpa, as matanças, chacinas, calamidades e mazelas da vida particular dos personagens. A presença de Buscapé, figura amigável, com quem podemos ter empatia, e que nos guia, torna possível nossa entrada num mundo totalmente desconhecido. Esta realidade passa a poder ser vista por um público totalmente removido, que desconhece

seus códigos, seu modo interno de operar. A apresentação de informação é exemplar. Desde a forma exemplar como é estruturada a moldura narrativa, até o limite do didático na explicação da atividade do tráfico de drogas – a endolação e a venda. Aqui talvez seja melhor inverter a observação de Laura Mulvey, afinal esvai-se um pouco da culpa por não sermos tão voyeurs nesta atividade. Fomos, afinal de contas, convidados para a festa.