Mercado de cinema e o produto estrangeiro

Os Estados Unidos servem de outro para muito eu (Antonio Candido)29_.

Compreender os mecanismos de funcionamento da indústria cinematográfica brasileira é tarefa que não pode, jamais, abrir mão da análise crítica do processo histórico que lhe dá forma. Nesse sentido, é de fundamental importância recorrer à historiografia do cinema nacional, ao mesmo tempo que se estabelece uma clara relação entre os períodos do cinema nacional com o contexto histórico e social no qual estão inscritos. Além disso, associar o termo

industrial a atividades relacionadas à cultura, ao audiovisual e ao cinema, especificamente,

significa considerar que este tipo de produção não é apenas uma atividade esporádica, diletante e intermitente. Também significa dizer que tais produções, ainda que com maior ou menor dificuldade, buscam formas de se viabilizarem de maneira sustentável e estruturada (MELEIRO, 2010).

O mercado cinematográfico surge nos Estados Unidos e na Europa e em pouco tempo se consolida e se difunde. No Brasil do final do século XIX, em que pese o cenário essencialmente rural e “de baixa densidade populacional, com fortes traços de dependências tecnológica e econômica” (GATTI, 2010, p. 8), a novidade cinematográfica não tardou a chegar. A importação de produtos manufaturados, característica fundamental da economia brasileira no período, passou a incluir também os insumos necessários para a criação de um mercado de cinema.

Trazia-se de fora filmes virgens, projetores, trucas, câmeras e, principalmente, filmes impressos, que embutiam outro produto: a cultura e a ideologia dos fabricantes alinhados ao status quo dos países centrais do capitalismo. O que se viu foi o surgimento de um mercado de exibição de filmes importados bastante assimétrico em relação ao ramo da produção cinematográfica (GATTI, 2010, p.8).

29 _{Exposição de Antonio Candido realizada no Seminário sobre a obra de Roberto Schwarz, em agosto de 2004,} em São Paulo, conforme aponta Cevasco (2005).

Dessa forma, não se pode compreender o cinema brasileiro sem levar em conta que o mercado cinematográfico nacional apresenta uma característica constante, em maior ou menor intensidade, dependendo do período: a forte presença do produto estrangeiro. “Essa presença não só limitou as possibilidades de afirmação de uma cinematografia nacional como condicionou em grande parte suas formas de afirmação” (BERNARDET, 2009, p. 21). Até a Primeira Guerra Mundial, o mercado brasileiro foi dominado por produções europeias, sobretudo de países como França, Itália, Alemanha, Suécia e Dinamarca.

Após o fim da guerra, da mesma forma como ocorreu na economia global, os Estados Unidos passam a dominar o mercado de filmes no Brasil. Além disso, as grandes corporações da indústria cinematográfica norte-americana tornam-se hegemônicas também na distribuição e na exibição, com a aquisição e construção das salas de cinema no Brasil. As grandes corporações da indústria cinematográfica estadunidense são parte de gigantescos conglomerados de empresas que atuam em diversas esferas da economia. Nesse sentido, “Quer dizer que o cinema está integrado ao sistema de multinacionais e que a política cinematográfica pode obedecer a injunções que nada tenham a ver com cinema” (BERNARDET, 2009, p. 23). Ao longo dos anos, outra estratégia é adotada pela indústria cinematográfica dos Estados Unidos: a associação a produtores brasileiros para realização de filmes “brasileiros” para o mercado nacional e internacional. Dessa forma, percebe-se que a nascente tentativa de industrialização do cinema brasileiro não se faz sem a presença do capital estrangeiro. Essa tônica ainda se faz presente de forma contundente na produção cinematográfica brasileira contemporânea e se intensifica com a possibilidade legal da destinação de parte da remessa dos lucros das distribuidoras estrangeiras para o financiamento de produções nacionais. Ao observarmos as produtoras parceiras nos filmes capitaneados pela Globo Filmes, notamos a presença marcante de selos ligados ao capital internacional, como a Miravista (empresa criada pela The Walt Disney Company – Latin America), a Warner Bros., a Fox Film do Brasil (sucursal brasileira da Fox dos EUA) e Columbia TriStar.

A fixação do produto norte-americano no mercado cinematográfico nacional há algumas décadas é resultado do baixíssimo custo de sua circulação no território brasileiro. Conforme aponta Bernardet (2009), na década de 1960, o filme norte-americano já cobria totalmente seus custos de produção ainda no mercado interno daquele país. Ao chegar ao Brasil, os custos para a sua circulação eram mínimos (taxas alfandegárias, legendas, publicidade, cópias, frete, etc.), os quais, à época, representavam cerca de 10 a 15% do custo médio de uma produção brasileira. É nítida a vantagem do produto norte-americano no mercado nacional.

Este o mecanismo geral que impõe o produto importado ao mercado brasileiro: ser mais barato que o fabricado no Brasil. E cabe acrescentar que o cinema não é a única vítima dessa dominação, e sim todos os setores da cultura industrializada (BERNARDET, 2009, p.25).

A essa vantagem do produto estrangeiro soma-se outra, de ordem cultural e histórica. Os países da América Latina de forma geral, e o Brasil especificamente, foram colonizados segundo uma dinâmica que ia além da dominação dos povos aqui instalados pelos colonizadores europeus. O que se viu foi um verdadeiro extermínio de povos e culturas em nome do processo civilizatório colonizador. Nesse sentido, afirma Bernardet (2009, p. 28.), “o próprio tecido da formação cultural brasileira provém em grande parte dessas metrópoles e permite a fácil absorção dos produtos culturais metropolitanos”. Ainda que esta afirmação possa encobrir toda uma gama de processos de resistência social e cultural, bem como o sincretismo que caracteriza a cultura brasileira, não podemos deixar de levar em conta que o processo colonizador trouxe consigo também uma dinâmica de aculturação. Nota-se essa dimensão ainda mais acentuada quando observamos os hábitos e costumes das elites brasileiras que buscavam (e buscam) se distanciar daquilo que é mais autenticamente brasileiro e sincrético, ao passo que almejavam vivenciar o modo de vida da burguesia europeia e, mais tarde, norte-americana. Bernardet (2009) ainda ressalta que esta busca pelo estilo de vida europeu se dá muito mais pelo viés do consumo cultural do que propriamente pela produção cultural. “Não se trata de procurar uma originalidade, uma especificidade dos processos culturais no Brasil, mas sim de pôr a ‘cultura brasileira’ em dia com o que de mais recente produzam as metrópoles” (BERNARDET, 2009, p.29). Em sentido mais profundo, Florestan Fernandes aponta para as características estruturantes da própria burguesia nacional, forjada no bojo das iniciativas coloniais e formada por setores da aristocracia agrária. Para o sociólogo brasileiro, “não é uma burguesia nacional e ‘conquistadora’, mas uma burguesia associada, dependente e pró- imperialista” (FERNANDES, 2009, p. 15). Ao olharmos para a produção cinematográfica nacional contemporânea, percebemos conteúdos audiovisuais que seguem os padrões dos “enlatados” da cultura norte-americana conquistando muito mais espaço de divulgação e comercialização, em detrimento de produções cujos enfoques se delineiam a partir de questões sociais, culturais e regionais muito mais aderentes à cultura nacional. As grandes bilheterias do cinema nacional nos últimos anos são de filmes enquadrados no gênero comédia-romântica, no melhor estilo hollywoodiano, ao mesmo tempo que uma infinidade de títulos produzidos fora

do eixo Rio-São Paulo e à margem das grandes produtoras permanece desconhecida para o grande público.

Ainda que a história do cinema nacional seja marcada pela forte e constante presença do produto estrangeiro, não deixamos de verificar que ela também é destacada pela resistência dos realizadores brasileiros, que vão encontrando brechas e estratégias para que seus filmes se façam ver, mesmo diante da hegemonia do cinema estrangeiro. Nesse sentido, nas primeiras décadas do século XX, o produto nacional que encontrava espaços para atingir o público era justamente aquele que buscava tratar, de maneira específica, alguma realidade local, como os primeiros documentários – à época chamados de filmes “naturais” – e o cinejornal (BERNARDET, 2009). Eram também os filmes “naturais” e cinejornais que garantiram a manutenção da produção nacional nos anos 20 e 30, que incluía também as pouco assistidas ficções.

Indiscutivelmente, o que sustenta a produção brasileira nas primeiras décadas do século são esses filmes, não os de ficção. São eles que asseguram um mínimo de regularidade ao trabalho dos produtores, permitem que se sustente um certo equipamento, laboratórios etc. O cineasta José Medina diz que nunca perdeu dinheiro com os vários filmes de ficção de curtas e longas metragens que fez em São Paulo na década de 1920, conforme depoimento no filme José Medina. Acreditemos. Mas teria conseguido apresentar uns oito filmes em dez anos [...], não houvesse a firma de Gilberto Rossi, com quem ele trabalhava, lançado aproximadamente no mesmo período, mais de duzentas edições do Rossi Atualidades? Pode não ter perdido dinheiro com esses filmes, mas era o jornal que assegurava o equipamento, o laboratório e a permanência de Rossi na profissão (BERNARDET, 2009, p.38).

É importante também mencionar que, historicamente, não é atrás de documentários e curtas-metragens que o grande público vai ao comprar o bilhete de uma sala de cinema. Nesse sentido, os produtores dos cinejornais e filmes “naturais” dependiam do financiamento daqueles que tinham recursos suficientes para tal empreitada e que, de alguma maneira, estivessem interessados em se fazer ver nos documentários. A burguesia brasileira, sobretudo no eixo Rio- São Paulo é a principal fomentadora dos documentários das primeiras décadas do século XX, o que interfere diretamente no conteúdo dessas produções. A câmera atua como – mais um – instrumento de poder (BERNARDET. 2009).

3.2. Ciclos e surtos de produção: a descontinuidade como característica