Meschonnic e Benjamin

No entanto, pelo que se lê em Poétique du Traduire, Meschonnic não há de concordar com a afirmação do parágrafo imediatamente acima acerca do alcance de Benjamin. Para ele “A Tarefa do Tradutor” de Walter Benjamin, de 1923, é principalmente o texto que marca a inversão que ocorre no início do séc. 20 de uma tendência “anexante” a uma tendência “decentrante” na tradução, por representar “[a] teorização mais conhecida [dessa inversão de tendência]. [...] Mas sempre [se permanece, ainda, numa tradução] de língua a língua.” [Meschonnic 1999c, p.122, itálicos de Meschonnic].

Na visão de Meschonnic, Benjamin ainda não está na tradução do discurso, que se volta para o ritmo, a oralidade e a meschonniciana “significância”.

Mas note-se que Benjamin, em “A Tarefa”, tem também—como tem Meschonnic—o seu idioleto. Esta lá, p. ex., um certo “modo de designar” e uns certos “simbolizado e simbolizante” (vide no Apêndice, item A.9.2, p. 233 adiante), cujos exatos sentidos (?!) são difíceis de se atinar e que podem estar, ao menos em parte, dando conta do

discurso.

Mas, sobretudo, Meschonnic parece não levar em conta na análise que faz de Benjamin, o ensaio anterior desse autor, de 1916, “Sobre a Linguagem em Geral e Sobre a Linguagem Humana” (doravante, “A Linguagem”). Como vimos no Cap. 5, esse primeiro ensaio de Benjamin é indispensável para uma leitura proveitosa da críptica “A Tarefa”.

Para o que aqui nos concerne, são sobretudo os conceitos do “modo de designar” e da “intenção” em “A Tarefa” que cabe serem enfocados. A eles equacionamos, no Cap. 5, a noção de “intensividade” conforme lá a definimos (Cap. 5, sec. 5.3, p. 143). A intensividade é o aspecto da linguagem que Benjamin valoriza. Ela se aproxima,

como veremos, da “significância” em Meschonnic, e é através dessa proximidade que os dois autores a nosso ver se inter-elucidam.

“A Linguagem” é, como vimos, um texto bastante carregado de teologia mas que, não obstante, apresenta uma teoria da linguagem que não transcende o âmbito do lingüístico. Trata-se, na realidade, do movimento oposto ao de uma invasão da linguagem pela teologia: o que se tem é um radical linguistic turn, tanto filosófico, quanto teológico e metafísico.

Dele resulta, conforme detalhadamente discutido no capítulo 5, um menosprezo pela denotação em favor de uma expressão “na” linguagem, ou seja, imediata e intrínseca à linguagem. Isso está em linha com o menosprezo de Meschonnic pelo signo que refere, pela ilusão de uma pura e unívoca denotação. É a linguagem como vivência e não como mero meio de comunicação que constitui a virada lingüística de Benjamin na metafísica e na filosofia.

O ápice da linguagem como vivência se dá, para Benjamin, na nomeação humana que—ainda num âmbito paradisíaco e não decaído— participa com Deus da Criação, e que portanto tem, como tem Deus, uma função nessa Criação. Essa nomeação aponta para esse outro aspecto da linguagem, a intensividade, que—neste pobre mundo pós-paradisíaco e decaído—normalmente passa despercebido, dada a tirania do signo referente.

É essa “intensividade” que é vivência na língua, o que para Benjamin é preciso fazer passar na tradução. E essa “vivência na língua” claramente tem—e aqui repetimos Meschonnic para fazer ver o ponto—muito da

significância [que] é uma rítmica e uma prosódia [portanto, algo na língua] pelas quais passa tudo o que faz sentido, e que transborda a circunscrição tradicional do sentido, seus niveis lingüísticos [que são os da referência]. É o que mais está em jogo numa crítica da tradução. [Meschonnic, 1999g, p. 319].

Como Buber-Rosenzweig no caso do ritmo, o Benjamin da intensividade (/modo de designar/ intenção) tem, portanto, muito de Meschonnic avant la lettre.

E assim, Benjamin não opera só “de língua a língua” [Meschonnic, 1999d, p. 122] como pensa Meschonnic. Está também no discurso.

E talvez esteja até mais do que Meschonnic. O modo de designar, na medida em que é vivência na língua pode abarcar mais do que as categorias rítmicas que Meschonnic define. Tornemos, à guisa de exemplo, a uma situação já discutida no Cap. 5 (item 6.2.3, pp. 152-153). A tradução—de um modo de designar, de uma vivência na língua—que Rosenzweig descreve no “Posfácio” ao Halevi [Rosenzweig, 1995, p. 178].

O tradutor] não pode suprimir os double entendres [dessa] linguagem [de Halevi, que é coalhada de intertexto bíblico]. [...] Assim o tradutor tem a tarefa de

[i.e., como se tratando de uma citação explícita ou implícita], e possivelmente [a tarefa] de substituir uma citação que é estranha a um [leitor] contemporâneo

por outra que lhe é mais familiar. [id., 178].

Em outras palavras, traduzir a intertextualidade (aqui de novo, avant la lettre quarenta anos antes de Kristeva!). Traduzir para que uma vivência na linguagem passe através da tradução. No caso, a vivência do reconhecimento de uma referência intertextual não explícita. Assim, a “intensividade” de Benjamin parece transbordar para além da “significância” (que “é [só] uma rítmica e uma prosódia”) de Meschonnic.

A vengeance?

Na realidade não. A “intensividade” de Benjamin transborda (talvez) a “significância” de Meschonnic, mas não transborda Meschonnic como um todo. Todo o esforço é sempre o de se traduzir a poética (a intensividade) de um texto, e esse

insight de Meschonnic permanece e auxilia a análise.

Quando se leva em conta essa noção de uma “poética do traduzir”, o pensamento de Meschonnic revela-se elaborado e sofisticado o suficiente para dar conta do que faz Rosenzweig e do que diz Benjamin. E, dessa forma, elucidá-los.

6. lEITwörTEr, PoÉtICA, sIstEMAtICIdAdE, tRAduZIBILIdAdE

Como vimos ao início, o texto literário é uma oralidade na escrita, uma oralidade que só atinge sua plenitude na escrita. Essa oralidade, “primado do ritmo no modo de significar” [Meschonnic, 1999a, p. 29]—primado do ritmo na significância, portanto—é que dá unidade ao texto. E essa unidade vem da poética do texto. Uma poética que é do autor, que é aquilo que o autor imprime ao texto e que faz do texto um uno.

É a poética de Dante que dá à Divina Comédia a unidade que é a Divina Comédia, e que contrasta com, digamos, um texto que tenha sido artificialmente arcaizado—qual o móvel artificialmente envelhecido da feira de artesanato6_{—e que}

pode até impressionar pontualmente, mas no qual se sente que falta uma unidade, um todo, isto é, uma poética.

No trecho de Meschonnic que citamos ao início do presente capítulo e que é o celeiro dos conceitos que vimos procurando elucidar, aparece o “ritmo, que é a organização do movimento da palavra no discurso” e que, assim sendo, “é a especificidade, subjetividade, historicidade do discurso, e também a sistematicidade [desse discurso].” [id.]. O ritmo como “especificidade, subjetividade e historicidade” já foram considerados acima na sec. 4. Cabe agora que busquemos entender melhor

6 _{A imagem, o exemplo e a esclarecedora conceituação da poética do autor como unidade do texto são}

do Prof. Alain Mouzat, dados em aula de sua disciplina (“Textualidade e Tradução”) de pós-graduação na FFLCH-USP (2006). Se conceito, imagem e exemplo estão aqui corretamente apresentados ou não, e se é cabível ou não o seu uso na presente argumentação, são aspectos cuja responsabilidade, no caso de incorreção, cabe exclusivamente a quem redige estas linhas.

essa “sistematicidade” em Meschonnic, e que reconheçamos seus paralelos em Rosenzweig e Benjamin.

Em um de seus artigos, Meschonnic menciona a sistematicidade justamente no contexto da poética como unidade do texto, e com imagens que lembram muito a argumentação do segundo parágrafo acima:

A coerência e a sistematicidade interna fazem com que a unidade poética do

texto seja, tão somente ela, o próprio texto [font que la seule unité poétique

d’un texte est ce texte lui-même]. Todas as outras unidades [...] são lingüísticas ou retóricas. Paradoxalmente, o risco maior de uma tradução que deve deslocar [faire bouger] ao mesmo tempo o texto e suas traduções anteriores, são os sucessos pontuais. [Sucessos esses] [q]ue não são mais que uma forma do heteróclito. Como o arcaísmo. [Meschonnic, 1999f, p. 178].

O que Meschonnic diz logo a seguir nesse texto pode ser tomado como uma quase-definição da tradução dialógica de Rosenzweig—a tradução que busca desenvolver na língua de chegada, e mesmo que ao custo de um grande estranhamento, uma expressividade que o tradutor reconhece na língua de partida, mas que ainda inexiste na língua de chegada. Dizemos uma quase-definição, na medida em que Meschonnic não define, mas sim faz uma apresentação do problema tradutório que essa tradução dialógica busca enfrentar. E o faz à luz de sua “poética do traduzir”, permitindo-nos com isso constatar a proximidade que existe entre o seu pensamento e o de Rosenzweig.

Isso se dá quando, na continuação do trecho que vimos de citar, Meschonnic volta a insistir na precedência do poético ante o retórico e o lingüístico e visa

mostrar, pela distância entre as poéticas e os meios lingüísticos, o efeito das aclimatações costumeiras. E [mostrar, por outro lado] o contra-efeito de uma possibilidade nova. [Aclimatação costumeira] como [a que se faz no caso ] [d]o pentâmetro iambo de Shakespeare, [onde] se vê surgir o papel infeliz do alexandrino [que é a versificação padrão do francês] como molde poetizado por antecipação pelo seu uso e sua usura, passe-partout convencional que se tornou um dos maiores obstáculos da poesia, dada a maneira que dele [alexandrino] se serve toda a gente [ao traduzir Shakespeare para o francês], de uma maneira que multiplica as chevilles [ lit. “cavilhas”, i.e., palavras vazias que só servem para completar a métrica ou a rima do verso alexandrino]. [id., pp. 178-179, grifos meus].

Ao comparar-se o que vai nesses dois trechos de Meschonnic com a definição padrão da tradução dialógica de Rosenzweig (dada logo acima do segundo trecho), constata-se que, nesse caso, esses dois autores de fato se elucidam mutuamente, e quase se equacionam7_.

7 _{Ficamos aqui só no exemplo que Meschonnic dá para o “efeito das aclimatações costumeiras”,}

ou seja, Shakespeare traduzido para o francês em alexandrinos. É o que nos basta para fazer ver a proximidade entre Meschonnic e Rosenzweig neste caso. O “contra-exemplo” que traz “uma possibilidade nova” está em Meschonnic, 1999f, pp. 179-181. Trata-se da tradução por Meschonnic de uma quadra chinesa em versos de cinco caracteres, do poeta chinês contemporâneo François Cheng. A solução

Usando os termos que Meschonnic emprega nesses dois trechos, pode-se dizer que uma “sistematicidade coerente” é o que constrói a “unidade poética” (vide o primeiro dos dois trechos de Meschonnic logo acima). E é nessa dimensão do poético que deve operar a tradução. Operar no além das “poéticas” (vide o segundo trecho) mesmo que à custa de um estranhamento, e não no aquém da mesmice dos “meios lingüísticos”.

Mas essa proximidade Meschonnic/Rosenzweig merece ser mais aprofundada, agora do lado de Rosenzweig. Como veremos, para ele há também uma unidade do texto que é fundamental. Uma poética, portanto, nos termos de Meschonnic, e será interessante surpreendermos Rosenzweig constatando esse fato (mas sem usar o termo “poética”).

Além disso, também no caso de Buber-Rosenzweig há a constatação de uma coerência de natureza sistemática (e rítmica) que precisa ser fundamentalmente respeitada na tradução. Essa coerência sistemática—ou sistematicidade—se configura na técnica tradutória das Leitwörter [palavras-líder], a segunda das revolucionárias técnicas de tradução introduzidas por Buber-Rosenzweig. Como veremos, é o arcabouço de Meschonnic que nos permite constatar que, através das Leitwörter, Buber-Rosenzweig estão na realidade detectando os building-blocks de uma poética do texto bíblico.

Vamos, pois, a Meschonnic ajudando-nos a vislumbrar a poética do traduzir de Buber-Rosenzweig. E às Leitwörter de Buber-Rosenzweig constituindo um exemplo prático do que seja o “ritmo, [a] organização do movimento da palavra, que é a

sistematicidade do discurso” em Meschonnic.