Meyerhold e a dramaturgia da atuação

Em princípio, a evolução da cena de Meyerhold encontra-se associada ao texto dramático; primeiro, de modo mais simplificado e, posteriormente, pela compreensão da possibilidade de uma cena que independa dele. No entanto, uma de suas maiores contribuições para a cena foi o resgate do corpo do ator e de sua autonomia enquanto parte atuante da cena, introduzindo no teatro o que se poderia chamar de uma dramaturgia da atuação. Nas palavras de Piccon-Vallin (2006, p.29):

Procurando, pelo desenvolvimento da encenação, estabelecer tanto o valor artístico do teatro – contestado ardorosamente por algumas pessoas no início do século – quanto a autonomia desta arte em relação à literatura (o “drama-livro”), ele [Meyerhold] descobre paralelamente todas as dimensões da arte do ator, que não deve nem reproduzir, nem imitar, nem recriar, porém criar. Em seu novo teatro, encenação e atuação respondem a uma mesma exigência e respondem uma à outra.

De fato, suas maiores questões perpassaram a encenação e a atuação, e a questão do ator está presente em todos os seus escritos, embora o grau de importância ao longo do tempo

encontre avanços e recuos. Sua obra como um todo insere o ator no foco, gerando mal estar em uma comunidade que compreendia o teatro como transliteração do drama literário28_.

A busca pela autonomia do ator é algo presente desde que o jovem Meyerhold atuava no TAM. Já nesse período, se incomoda com o papel restrito reservado ao ator; sentia seu processo de criação e reflexão limitado, como se pode ver em sua carta para Nemiróvitch- Dântchenko, em 17/01/1899, na qual Meyerhold se queixa sobre Stanislavski: “Esperei assumir uma parte ativa na discussão sobre Hedda Gabler que estava agendada para hoje. Só que não houve nenhuma discussão. [...] Queremos também pensar enquanto atuamos. Queremos saber por quê estamos atuando, o quê estamos atuando.” (MEYERHOLD in TAKEDA, 2003, p. 98.).

Posteriormente, sua preocupação com o trabalho de ator se modifica, se amplia; não quer apenas um ator mais consciente intelectualmente, mas ainda um ator mais maduro corporalmente, mais consciente do todo e da sua função dentro da encenação. A ênfase no trabalho do ator com a palavra correspondia à sua precária corporeidade, sendo esse, talvez, o grande aprendizado do encenador com o espetáculo A Morte de Tintagiles pelo Teatro- Estúdio: a compreensão de que faltava material humano para o seu teatro, pois os atores de sua época, com os seus vícios de um teatro de literatura, mais ou menos naturalistas, não possuíam a flexibilidade corporal e vocal para o novo teatro.

Assim, a briga contra a literatura no palco não se restringe ao campo da encenação, mas se estende à ideia de que a atuação se resume a proferir um texto teatral, à ideia de que o trabalho do ator se resume à voz e ao trabalho de texto. No ano de 1914, Meyerhold lança uma chamada ao dizer “Abaixo o ator gramofone! Aquele ser falante em cuja boca se põe um texto como se põe um disco num gramofone. O elemento dramático em cena é, antes de tudo, a ação, a tensão da luta. As palavras aqui não passam […] dos harmônicos da ação.” (MEYERHOLD apud PICCON-VALIN, 2006, p.28.). O seu enfoque na ação e na tensão da cena situa a palavra em um plano secundário. O teatro de Meyerhold se encontra, pois, com a palavra, mas a tira do centro do espetáculo.

Essa percepção o encaminha a duas direções; a primeira é a pesquisa do teatro popular, especificamente o da Comedia dell’Arte e da acrobacia, e a segunda é um projeto pedagógico

28 _{Ver o artigo O ator poeta in PICON-VALLIN, Béatrice. A arte do teatro: Entre a tradição e a vanguarda:}

Meyerhold e a cena contemporânea. Organização Fatima Saadi. Tradução Claudia Fares, Denise Vaudois e Fátima Saadi. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto/Letra e Imagem, 2006.

de educar, formar, enfim, atores capazes de se relacionar com o corpo de outras maneiras, e nesse projeto encontramos sua pesquisa em biomecânica29_.

Imagem 2 – A punhalada: uma das fases do estudo de biomecânica. Moscou, final dos anos 1920. N. Kustov e Z. Zlobin.

Meyerhold ainda pesquisa o corpo a partir de duas perspectivas, uma delas se refere ao corpo como elemento cênico, o corpo plástico, o corpo como cenário, como mais um elemento a ser utilizado pelo encenador, e a segunda se baseia em uma nova interpretação, no estudos de possibilidades não verbais para a interpretação do ator.

Em artigo datado de 1909, publicado no livro Sobre o Teatro (1913), verifica-se que, com a exploração da cena, fica cada vez mais claro que o corpo é um elemento cênico, um entre tantos. Já se inicia, assim, o deslocamento da atividade verbal como o eixo do ator e o início da valorização da potência do corpo, que pode se apresentar em sua inteireza, exploração que posteriormente será ainda mais valorizada.

Nesse momento, o encenador, apesar de reconhecer a necessidade de se colocar em primeiro plano a iniciativa criativa do ator, compreende que este deveria dialogar com as artes permanentes, pois o ator “não é o único elemento que faz a ponte entre o poeta e o público. Aqui, ele é apenas um dos meios de expressão, nem mais nem menos importante que todos os outros, e é por isso que precisa saber tomar o seu lugar entre os meios de expressão.” (MEYERHOLD in THAIS, p. 247, 2009).

Assim, ao igualar a importância do ator a todos os outros elementos, Meyerhold, em sua exploração da encenação, compreende que os elementos podem ser manipulados solitariamente, divididos e reconstruídos, e, nessa divisão, o ator é um elemento que receberá atenção especial.

De fato, nos anos 1920, Meyerhold afirma que se percebia acima de tudo como um professor do movimento para o palco, um professor de ator, de modo que, no auge de seu reconhecimento profissional, antecipando Grotowski nessa discussão, afirma:

Eliminando a palavra, o figurino do ator, o palco cênico, o edifício teatral e os bastidores, dedicando-se somente ao ator e a sua arte do movimento, o teatro continuará sendo teatro: o ator comunicará o seu pensamento ao espectador por meio do seu movimento, do seu gesto, da sua mímica. (MEYERHOLD in Thais, 2009, p.399)

Em alguns momentos de sua pesquisa, Meyerhold trabalha com esse conceito, o ator solitário no palco, que, sem poder usar como recurso a encenação nem a palavra, deveria procurar dar vazão a uma narrativa ou situação apenas com seus recursos corporais30, principalmente como recurso didático e, em suas experiências com o teatro de Cabaré, com suas cenas curtas e ausência de regras.

No entanto, Meyerhold nunca abandonou por completo o texto teatral e a encenação, e, nesse contexto, necessitava de um ator não apenas capaz de trabalhar com o corpo, mas um ator que entendesse suas propostas para a cena, que fosse capaz de participar do seu projeto. Para tal, mais uma vez – vale ressaltar o papel da música –, a percepção de ritmo possibilitaria ao ator não apenas novas possibilidades de movimento, mas também o muniria de mais instrumentos para compreender a cena, sendo um instrumento do diretor para controlar os atores em cena. De acordo com Meyerhold, nos anos por volta de 1925:

Uma vez que precisávamos impedir a anarquia na interpretação do ator, aquilo que se chama ‘ação interior’, quando de repente o ator faz qualquer coisa que lhe passa pela cabeça, nos propusemos, então, à tarefa de uma autolimitação no espaço cênico, como se faz nas partituras musicais. Ali cada compasso está separado por um pequeno traço. Em cada compasso, há uma nota que se canta ou se toca, ou durante a qual se silencia. (MEYERHOLD in CAVALIERE, 1996, p.17)

Talvez seja exatamente nesse ponto que encontramos a maior contradição de Meyerhold no que diz respeito ao trabalho do ator. Se, desde o início da sua carreira, reclamava o direito do ator de pensar enquanto atuava, e, posteriormente em sua carreira, buscava um novo ator,                                                                                                                

30 _{De 1908 a 1917 Meyerhold experimenta cenas de cabaré, por sua agilidade e ausência de regras de uma}

por outro lado, como fica claro na citação acima, encontrava-se o desejo do controle total da encenação, controle este que perpassava o corpo do ator.

Assim, encontra-se essa duplicidade em Meyerhold; por um lado, pode-se dizer que as suas contribuições não se restringiram à percepção da importância da cena, mas alcançaram também os processos de autonomia do ator, muito estimulados por suas práticas e escritos, e a busca de outras técnicas com que o ator pudesse dialogar e treinar o seu corpo, por outro lado, no entanto, em sua prática encontramos crescentes tendências autoritárias em relação aos próprios intérpretes, buscando de algum modo que se adequassem aos modelos culturais que a revolução russa e a primeira guerra exaltavam, que, nas palavras de Ladouceur, seriam os de “soldados ou trabalhadores das fábricas. (2004, p.125)” No entanto, é inegável seu legado no sentido da instrumentalização do ator.

Para finalizar, vê-se que, em seus escritos teóricos, Meyerhold não utiliza os termos dramaturgia da cena ou dramaturgia do ator propriamente ditos, mas que trabalha as principais ideias que geram estes conceitos. Discute, assim, os fundamentos da cena e a emancipação do ator quase sessenta ou setenta anos antes da expansão do conceito. Desse modo, quando essa expansão ocorre, é simplesmente a constatação de uma prática que já circula entre grupos e estudiosos do teatro, inspirados também por seus modelos, seus conceitos, seus princípios. Meyerhold participa, radicaliza essas experiências, trazendo uma cena que vale por si mesma e se torna o exemplo de um ator que busca sua poética, apresentando um modelo em que nem o diretor nem o ator são meros mensageiros da voz do autor.

Capítulo 2 – Dramaturgia do ator