MODERNIDADE

É fato que “a experiência da modernidade é essencialmente urbana” (GRUNER, SEREZA, 2008, p. 149), e que a literatura foi (e é) elemento fundamental na tentativa de escritores e leitores diversos darem significado aos novos contextos sociais, cheios de possibilidades, advindos da expansão das cidades e da fugacidade de eventos cotidianos acarretada pelo crescimento desenfreado e labiríntico das metrópoles. A partir da perspectiva da personagem Marcovaldo, é possível explorar os diferentes sentimentos vividos por esse homem – o moderno -, principalmente o de desamparo frente a uma cidade de vastas distâncias.

A era moderna iniciada no século XVI está demasiadamente distante dos “processos sociais que dão vida a esse turbilhão, mantendo-o num perpétuo estado de vir- a-ser” (BERMAN, 1996, p.16). À vista disso, na primeira fase da modernidade, que, segundo Marshall Berman, vai do século XVI até o fim do século XVIII, os sujeitos estão iniciando o despertar para esse novo contexto, nutrido por diferentes motivações:

O turbilhão da vida moderna tem sido alimentado por muitas fontes: grandes descobertas nas ciências físicas, com a mudança da nossa imagem do universo e do lugar que ocupamos nele; a industrialização

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Pier Paolo Pasolini e Italo Calvino. Roma, 1960. Disponível em: https://ilsognodiunacosa.wordpress.com/2011/01/12/lettera-aperta-a-italo-calvino-p-quello-che- rimpiango-limitatezza-della-storia-e-immensita-del-mondo-contadino-8-luglio-1974/

da produção, que transforma conhecimento científico em tecnologia, cria novos ambientes humanos e destrói os antigos, acelera o próprio ritmo de vida, gera novas formas de poder corporativo e de luta de classes; descomunal explosão demográfica, que penaliza milhões de pessoas arrancadas de seu hábitat ancestral, empurrando-as pelos caminhos do mundo em direção a novas vidas; rápido e muitas vezes catastrófico crescimento urbano; sistemas de comunicação de massa, dinâmicos em seu desenvolvimento, que embrulham e amarram, no mesmo pacote, os mais variados indivíduos e sociedades; Estados nacionais cada vez mais poderosos, burocraticamente estruturados e geridos, que lutam com obstinação para expandir seu poder; movimentos sociais de massa e de nações, desafiando seus governantes políticos ou econômicos, lutando por obter algum controle sobre suas vidas; enfim, dirigindo e manipulando todas as pessoas e instituições, um mercado capitalista mundial, drasticamente flutuante, em permanente expansão (BERMAN, 1996 [1982], p. 15).

É a partir da segunda fase, mais especialmente no século XIX, que a modernidade e o processo de modernização intensificam-se e transformam as conjunturas espaciais, plenamente urbanas. Essa frenética expansão, alimentada por diversas fontes (como a científica, a industrial, a tecnológica), deu-se em diferentes países da Europa e nos Estados Unidos, “principalmente a partir dos anos 1840, crescimento que resulta, principalmente, do impulso capitalista e industrial que reordena parte do Velho Mundo, tanto geográfica quanto demograficamente” (GRUNER, SEREZA, 2008, p. 150), induzindo a constantes ressignificações que “(...) desempenharam um papel centrípeto no que tange à vida econômica de boa parte das sociedades europeias oitocentistas (...) há o impacto da vida cultural e a emergência (...) do viver na cidade” (GRUNER, SEREZA, 2008, p. 150).

Já no século XX, na terceira fase da modernidade, com a expansão do processo de globalização, esse atrativo cenário começa – a partir de dialéticas quase impostas – a entretecer os próprios dramas humanos. Com o surgimento dos sujeitos descentralizados (HALL, 2015), “seres sem espírito, sem coração, sem identidade sexual ou pessoal” (BERMAN, 1996, p. 27), de identidades fragmentadas, instáveis, desunificadas, a mutação antropológica, tratada no tópico anterior, passa a ser uma realidade entre os indivíduos e é provocada, essencialmente, pelas transformações decorrentes do mundo social moderno.

É nesse contexto da terceira fase da modernidade que a obra Marcovaldo ou as estações na cidade insere-se e arquiteta o seu protagonista, que, como já mencionado, encontra-se insatisfeito perante a intempestiva necessidade de adaptar-se a uma urbe celeremente transformada e, inesperadamente (pelo menos aos olhos de Marcovaldo),

direcionada aos interesses do capitalismo industrial. A sensação de não pertencimento a essa nova realidade é demonstrada pelo desconforto do protagonista, assim como pelo desfecho de todas as vinte pequenas narrativas: Marcovaldo sempre se vê interceptado por essa realidade atordoante que ele tanto tenta rejeitar, em meio a uma família com a qual apresenta pouca afinidade. Uma realidade de classe violenta e hostil, que não contempla “pradarias, montanhas rochosas, florestas equatoriais, ilhas onde se vive coroado de flores” (CALVINO, 2015 [1963], p.71):

O drama da modernidade constitui-se precisamente no choque que interrompe o fluxo da experiência tradicional, na destruição sistemática desses espaços-tempos insulados, no esquecimento produzido pelo desencontro de linguagens, na lógica desestruturante das identidades comunitárias, na violência como apanágio legal do Estado (HARDMAN, 1992, p. 68).

É a partir das discussões, não somente sobre modernidade, mas também em relação aos desdobramentos atrelados a ela, que os pressupostos de Berman, como já expostos, serão de importância para a compreensão do contexto da segunda metade do século XX, ainda na chamada terceira fase da modernidade; aliás, não somente os conceitos de Marshall Berman, como também os do próprio precursor do sentir a modernidade, Charles Baudelaire.

Em Sobre a Modernidade (1996 [1869]), Baudelaire traça um panorama face às transformações mais do que visíveis surgidas em diferentes contextos - do artista ao automóvel - durante o século XIX. Ao tomar a arte como ponto de partida de suas manifestações sobre a modernidade, o francês sugere o que foi retomado por Marshall Berman: “poetas se tornarão mais profunda e autenticamente poéticos quanto mais se tornarem homens comuns” (BERMAN, 1986, p. 155). Assim, Baudelaire utiliza-se de um pintor anônimo, somente referido como G48_{., desconhecido aos olhos burgueses dos}

grandes salões e galerias da época.

Quando finalmente o conheci, logo vi que não se tratava precisamente de um artista, mas antes de um homem do mundo. Entenda-se aqui, por favor, a palavra artista num sentido muito restrito, e a expressão homem do mundo num sentido muito amplo. Homem do mundo, isto é, homem do mundo inteiro, homem que compreende o mundo e as razões misteriosas e legítimas de todos os seus costumes; artista, isto é,

48 _{Na obra Sobre a Modernidade, Baudelaire evoca a figura de um artista desconhecido, a quem}

ele se refere somente por C. G. ou G. É sabido que o artista em questão é Constantin Guys, desenhista, aquarelista, gravador e também correspondente de guerra.

especialista, homem subordinado à sua palheta como o servo à gleba (BAUDELAIRE, 1996 [1869], p.15).

Esse artista, homem do mundo, dotado de uma visão curiosa e infantil, que vagou parte do globo fazendo relatos das misérias da guerra (como a da Crimeia) e de impérios orientais, “Admira a eterna beleza e a espantosa harmonia da vida nas capitais, harmonia tão providencialmente mantida no tumulto da liberdade humana. Contempla as paisagens da cidade grande, paisagens de pedra acariciadas pela bruma ou fustigadas pelos sopros do sol” (BAUDELAIRE, 1996 [1869], p. 21) e faz da multidão seu universo,

seu reservatório de eletricidade (...) como o ar é o dos pássaros, como a água, o dos peixes. Sua paixão e profissão é desposar a multidão. Para o perfeito flâneur, para o observador apaixonado, é um imenso júbilo fixar residência no numeroso, no ondulante, no movimento, no fugidio e no infinito. Estar fora de casa, e, contudo, sentir-se em casa onde quer que se encontre; ver o mundo, estar no centro do mundo e permanecer oculto ao mundo, eis alguns dos pequenos prazeres desses espíritos independentes, apaixonados (BAUDELAIRE, 1996 [1869], p. 19-20). Ainda, segundo o autor, o “mundo tem se corrigido um pouco” (BAUDELAIRE, 1996 [1869], p. 7) ao afirmar que “nem tudo está em Rafael nem em Racine, que os poetae minores possuem algo de bom, de sólido e de delicioso” (BAUDELAIRE, 1996 [1869], p. 7). Ao manifestar o pressuposto de que o mundo contempla os chamados homens comuns e homens do mundo, Baudelaire assume o contar da narrativa moderna, e descreve com bastante interesse a mudança no que tange aos trajes e ao florescer da moda. Isso ocorre com o crescimento da indústria têxtil, que atendeu às novas necessidades do sistema e afirmou Paris “como a capital do luxo e da moda” (BENJAMIN, 2000, p.44), levando à criação das chamadas passagens:

Estas passagens, uma recente invenção de luxo industrial, são galerias cobertas de vidro e com paredes revestidas de mármore, que atravessam quarteirões inteiros, cujos proprietários se uniram para esse tipo de especulação (BENJAMIN, 2000, p. 40).

Na progressão de suas ideias, o autor francês faz referência a outros costumes, como a maquilagem e o comportamento das mulheres, e tece mais alguns comentários sobre a moda, a indumentária e as vestes da época, sempre se aproximando da leitura das pinturas de G, que “buscou por toda a parte a beleza passageira e fugaz da vida presente, o caráter daquilo que o leitor nos permitiu chamar de Modernidade (...) ele soube

concentrar em seus desenhos o sabor amargo ou capitoso do vinho da vida” (BAUDELAIRE, 1996 [1869], p. 69).