Parte I A FORMA CULTURAL
2 O conceito de forma cultural
2.2 Modos de produção: regras, regularidades e cânone
2.2.3 Modos de produção, regularidades e cânone
Há, portanto, que descrever e desmontar os mecanismos que ligam um conjunto de actores com uma mesma agenda normativa. Para além de questões circunstanciais (quem participa, com que papel, com que objectivos; que resultados, acções, obrigações; que actividades e decisões e com que meios e recursos? (Burns e Flam, 200095)) impõe-se questionar como as
normas e o jogo de regulação se apresentam como um processo de cristalização das formas culturais. Parecemos já demasiadamente afastados do assunto, acepção injusta, uma vez que a resposta à pergunta “o que é seguir uma regra” (o que implica compreender o jogo normativo) é a chave para compreender o processo de regulação duma forma e a sua estrutura, a constituição do seu corpo canónico (dos elementos que dela fazem parte e ao qual não se pode fugir) e dos elementos dispensáveis e a dinâmica entre conservação e inovação (entre o novo e o velho). A evolução cultural enforma aquilo que Ehrlich e Levin (2005) denominam de “paradoxo da viscosidade”, tal como a evolução biológica96: os organismos em evolução
devem equilibrar a necessidade de mudar em resposta a diferentes condições ambientais com a necessidade de manter um fenoma em funcionamento97. São as normas e meta-normas que
fornecem essa "aderência" ou “viscosidade” cultural (Ehrlich e Levin, 2005: 10) que sustenta o comportamento adequado e retarda as alterações prejudiciais (o que, em contrapartida, pode também inibir a introdução e disseminação de alterações benéficas). Sabemos que a regra, uma vez legitimada, é dotada de um poder de controlo, permite o sancionamento perante a sua não observância; que a regra pode por vezes ser aplicada “sem mais” (Gouldner em Friedberg, s/d) e, apesar da entropia que caracteriza os sistemas, a estruturação de um campo tem tendência a perdurar quando não há influência exterior (Friedberg, s/d). Mas através de que processo a norma emerge para vir a fixar estruturas, fronteiras e composições internas formais?
95 “Cada esfera de interacção regulada por um regime de regras tem, então, processos e actividades
identificáveis, tipos particulares de actores (papéis, posições e status) e de agentes (grupos, organizações e outros actores colectivos), interesses e objectivos definidos para a interacção, tipos de interacção adequados ou aceitáveis e tipos de recursos e de meios de acção aceitáveis ou inaceitáveis” (Burns e Flam, 2000: 108).
96 Bourdieu e Passeron (1990) utilizam igualmente a analogia com o campo biológico para fazer compreender como o habitus é um instrumento fundamental de continuidade histórica na medida em que opera no campo da cultura como o processo de transmissão de capital genético no campo biológico: os significados culturais são apreendidos, incorporados em produtos e perpetuados por práticas, reproduzidos e transmitidos.
97 Na analogia aqui sustentada, a manutenção das características de um campo cultural assemelha-se à
manutenção de um fenoma (“phenome” no original), ou seja, do conjunto de todos os fenótipos (características observáveis ou caracteres) de uma célula, tecido, órgão, organismo ou espécie (morfologia, desenvolvimento, propriedades bioquímicas ou fisiológicas, comportamento, etc.).
Longe da procura de uma "origem" da forma (que, sabemo-lo, é um objecto virtual) importa averiguar o seu processo de implementação. Qual o processo de constituição da forma cultural? O processo que temos vindo a descrever, de implementação de regras e condutas apropriadas, que originam a forma que é apropriada para incluir os elementos positivamente sancionados pelo seu corpo de actores, pode ser compreendida em termos de “modos de produção”. Este conceito – “modo de produção” (Marx, 1867) – apresenta-se como instrumento adequado para analisar o processo de desenvolvimento das formas e descrever a cristalização das práticas culturais, estruturadas enquanto “objectos simbólicos”. De facto, os modos de produção, ao focar-se nos “meios de produção”, por um lado e nas “relações sociais de produção”, por outro, permitem sistematizar a emergência destes objectos. O "modo de produção" de uma forma cultural dá conta de como os recursos simbólicos (os elementos significativos e a estrutura das relações entre eles) são mobilizados pelos praticantes locais para criar uma forma, através do estabelecimento de uma rede de relações sociais (regulamentação das práticas, papéis, formas de legitimação). Trata-se, portanto, de questionar as formas de apropriação das práticas culturais. Meios de produção (que segundo Marx são o “complexo de coisas que o trabalhador coloca entre si mesmo e o objecto de trabalho” e serve como “condutor de sua atividade sobre esse objecto” (Matx, 1996 [1867]: 298) são, adaptando a terminologia ao campo cultural, os materiais culturais cuja combinação resulta em padrões culturais (hábitos, normas, maneiras de fazer) que conferem a estrutura da forma cultural98. São o capital cultural, um capital considerado não como um stock mas como
um instrumento produtivo (Santos e Cabeça, 2014). Quanto às relações de produção, que, no sentido conferido pelo autor significam a totalidade da produção social que vincula (associa, opõe) os actores no processo (técnico, material e social) de produção, são analisados nas formas culturais enquanto teia de relações entre as partes envolvidas no processo (grupos locais, ligação entre os seus membros e com instituições, etc.). Os modos de produção implicam toda uma estrutura de relações entre actores e os recursos ("capital") que mobilizam (discursos, maneiras de fazer, saber-fazer, etc.). Se no processo de trabalho, e mediante o meio de trabalho, o homem transforma o seu objecto de labor conferindo-lhe um valor de uso (a objectivação do trabalho) (Marx, 1996 [1867]: 300); na produção cultural os actores colocam em movimento os meios ao seu alcance para produzir uma forma cultural que
98 “Considerando-se o processo inteiro do ponto de vista de seu resultado, do produto, aparecem ambos, meio e objeto de trabalho, como meios de produção e o trabalho mesmo como trabalho produtivo”. (Marx, 1996 [1867]: 300). “Parece paradoxal chamar, por exemplo, ao peixe, que ainda não foi apanhado, um meio de produção para a pesca. Contudo, até agora não se inventou a arte de se apanharem peixes em águas nas quais eles não se encontram”. Nota de rodapé do Capital, Vol. I, Secção III Cap. V.
obedeça aos seus critérios de exclusão e inclusão, aos seus objectivos e disposições sobre “o que pertence” ou “deve ser”, criando um objecto simbólico. Como na apropriação de meios de trabalho, eles vão apropriar-se da matéria “numa forma útil para sua própria vida”99 e ao
actuar sobre esta, modificá-la-ão e a si mesmos (ibidem: 297). Produzindo os actores não isoladamente e sim enquanto membros duma sociedade, as formas culturais são a soma de forças produtivas100 (Giddens, 1976), fundam-se num conjunto de relações de produção que,
como vimos, mostram ser desiguais, dada a iniquidade na distribuição do poder e na posse de capacidade de disseminação de ideias (o processo de negociação) e que se alteram quando os meios e as regras mudam (e, consequentemente, se observam mudanças nas relações de poder). As formas culturais, como a evolução humana, são compreendidas deste modo enquanto um processo prático e histórico de dialéctica entre sujeito e objecto em que o primeiro subordina progressivamente o segundo orientando a sua actividade de acordo com um fim ou com os meios disponíveis em si para criar objectos simbólicos101.
As formas culturais cristalizam-se na negociação que inclui tanto as “formas de fazer aderir” (meios, discursos, boas práticas) como a “procura de adesão” (influência, confronto entre actores). Meios de produção e relações sociais de produção dão conta do jogo normativo operado pelos actores, da adopção de boas práticas, da formação e regulamentação de práticas e papéis, da construção de um mana (Mauss, 1988), de coisas que “têm ainda um valor de sentimento para além do seu valor venal” (Mauss, 1998: 185), “expressão de sentimentos sociais que se formaram quer fatal e universalmente quer fortuitamente, a respeito de determinadas coisas” (ibidem: 39)102. O objecto simbólico assim conseguido,
produto de uma ritualização103 e de propriedades “mágicas”, não é desligado do valor que
assume na relação com os sujeitos (ele resulta num capital simbólico, energia física e social acumulada pelo grupo (Bourdieu, 1972)) proporcionando ao indivíduo a não separação, a pertença.
99 “Ele desenvolve as potências nela adormecidas e sujeita o jogo de suas forças a seu próprio domínio” (ibidem: 297).
100 “Segundo Marx: «tal como os indivíduos expressam a sua vida, assim o são. Desta forma, aquilo que
são coincide com a sua produção, seja com aquilo que produzem, seja como o produzem»” (Giddens, 1996: 119). Para Giddens, a ordem social é inteligível através das produções e reproduções sociais dos actores (e não da interiorização de valores) (ibidem, 1996: 120).
101 A hierarquia do uso e necessidade está relacionada com a organização das relações de produção (Williams, 1995).
102 A expressão é utilizada pelo autor para definir o encantamento dos objectos, a coisa dotada de uma “força misteriosa”. “As coisas são confundidas com o espírito das coisas” (Mauss, 1988: 113).
103 A este propósito, é interessante constatar, como Young (2008), como os rituais sociais complexos permitem o alinhamento entre pessoas e normas ao fornecerem um “campo de treino” para o seu seguimento (aprender a seguir) e disciplinação daqueles que não o fazem.
Os meios de produção de um grupo de actores em concreto constituem o seu “capital social”, “o conjunto de recursos atuais ou potenciais que estão ligados à posse de uma rede durável de relações mais ou menos institucionalizadas de interconhecimento e de inter-reconhecimento (…), à vinculação a um grupo, como conjunto de agentes que não somente são dotados de propriedades comuns (…) mas também são unidos por ligações permanentes e úteis” (Bourdieu, 1999 [1980]: 67). Estas ligações são fundadas em trocas materiais e simbólicas e produzem e reproduzem relações duráveis e úteis104. Cada grupo escolhe entre um
determinado conjunto, os elementos úteis para criar as suas próprias formas ou reprocessar as formas que virão a constituir particularismos locais destas. Para preservar e manter o capital que funda o grupo, cada membro é um “guardião dos limites do grupo”: define critérios de entrada no grupo, avalia cada nova inclusão. No entanto, os grupos regulam a distribuição de poder entre estes de forma desigual (uns serão meros pertencentes, outros representantes e porta-vozes (ibidem: 65-69)). Recorremos aqui aos três estados do capital cultural tal como foram concebidos por Bourdieu (1999 [1979]: 71-79), que intuímos intimamente ligados ao accionamento dos meios de produção por parte dos actores em torno da criação de formas culturais (a um capital cultural comum que exige uma incorporação, um investimento pessoal na sua inculcação e assimilação; enfim, "cultivar-se"): o estado incorporado (disposições individuais e grupais, assimilação); o estado objectivado (apropriação material e simbólica de bens culturais – quadros, livros, instrumentos, escritos, pinturas, monumentos, etc.); e o estado institucionalizado (institucionalização do valor). Neles identificamos os processos de apropriação das formas culturais que previamente aludimos: o desenvolvimento de discursos em torno das práticas, de questões estruturais e do que pertence e não pertence (incorporação do capital), a reprodução e desenvolvimento de boas práticas, a produção cultural e o accionamento dos meios de produção, a disparidade de poder entre os portadores (objectivação do capital) e a demanda pelo reconhecimento exterior (institucionalização do capital). O capital cultural, uma vez assimilado pelos grupos e no seu estado objectivado, torna-se, ainda que apropriado materialmente pelos agentes nas suas produções culturais, autónomo e transcendente às vontades individuais. Ele constitui um objecto simbólico de valorização imaterial, único, relevante e digno, maior que os seus portadores. É esse reconhecimento das qualidades mágicas do objecto que se procura na objectivação e institucionalização do capital cultural, na atribuição de um “diploma” que demonstre e reconheça o valor do capital para além da sua materialidade e para além dos seus portadores biológicos. Uma certidão de competência cultural atesta e reforça essa “alquimia social” (ou
“magia colectiva”) de produção da forma cultural autónoma em relação ao seu portador e valiosa por si mesmo.
A importância dos modos de produção enquanto instrumento de compreensão do processo de formação e evolução das formas culturais é manifesta no trabalho de Williams (1995), que se propõe a categorizar as formas a partir do nível de produção. O autor enfatiza a reprodução cultural enquanto conceito temporal e negociável, assimétrica em relação à produção cultural e cujas alterações em relação a esta são vincadas pela apropriação diversificada por parte de diferentes grupos (são uma manifestação entre culturas)105. Assim, para além do processo
social da produção cultural e das relações sociais dos modos de produção, importa compreender o processo de reprodução cultural e social. Se nos antigos modos de produção a paridade entre os propósitos da produção cultural e a sua reprodução seria quase total, hoje encontramos vários graus de simetria. Na dinâmica entre culturas dominantes e culturas dominadas, nas relações de poder e forças de controlo, nas diferentes concepções duma mesma forma, etc., distinguem-se as várias reproduções106. Num mercado sensível aos gostos
e às prioridades estabelecidas, aberto à inovação (e por vezes agente libertador contra as formas de dominação cultural centralizadas) mas ainda assim de produção mais sólida quando baseada em formas já conhecidas, algumas formas culturais recolhem mais aceitação que outras, sendo mais disseminadas. Contudo, longe de uma reprodução mimética, as colectividades locais não se cingem à cópia da produção exterior conferindo muitas vezes, nas suas variações locais, em menor ou maior grau, uma certa especificidade (dando origem a reproduções que podem até, eventualmente, dar origem a novas formas)107. Num movimento
duplo, os actores mobilizam as suas regras e recursos (elementos estruturais) produzindo interacções e, através deles, se reconstroem (Giddens, 2000b: 45). O processo de reprodução espelha, deste modo, a estrutura que a forma assume, já que os grupos tendem
105 Referindo o “estético”, o autor nota que as distinções entre “arte” e “não arte” não são verdades perpétuas, mudando de acordo com os elementos de organizações sociais distintas (como reconhecemos nos estudos aqui abordados de Hartman, Taylor e Campa e igualmente presente nos trabalhos de Elias (1939) e de Bourdieu (1972), que exemplifica a questão através das diferentes formas de matrimónio pelo que “um casamento (…) só ganha o seu sentido por referência ao conjunto dos matrimónios possíveis”).
106 O mesmo é válido para a adopção de um sistema de normas: diferentes grupos empregam normas
diferentes para solucionar problemas semelhantes (Young, 2008).
107 Transpondo o processo de reprodução cultural para uma análise macro sociológica, "cada acto que contribui para a reprodução da estrutura é também um acto de produção, um novo empreendimento e, enquanto tal, pode iniciar a mudança pela alteração dessa estrutura, ao mesmo tempo que a reproduz - assim como o significado das palavras muda no e através do uso" (Giddens, 1996: 146). A reprodução das estruturas requer colocar em movimento as qualidades construtivas dos actores e racionalizá-las (ou seja, ligar actos ou projectos aos seus fundamentos para assegurar resultados) sob forma de actividade (ibidem). O circuito de reprodução dos sistemas vem a incluir a homeostática (relações causais), a auto regulação através da retroacção (filtragem selectiva da informação) e a auto regulação reflexiva (Giddens, 2000b: 60-61).
objectivamente a reproduzir as relações de produção que estão associadas à sua posição na estrutura social (Bourdieu, 2002; Bourdieu e Passeron, 1990). Como Hall afirma, “o homem não pode escapar à preensão da sua própria cultura, a qual mergulha até às raízes do seu sistema nervoso, modelando a sua percepção” (Hall, 1986 [1966]: 213). É necessário compreender as condições sociais nas quais se produz, reproduz, circulam e consomem os bens simbólicos. No processo de reprodução cultural, não só a cultura é reproduzida como também as condições sociais da cultura108, são reproduzidos os significados culturais e a
estrutura das relações sociais (Bourdieu e Passeron, 1990).
As formas culturais unificam e cruzam elementos díspares dos campos sociais e políticos (Hartman, 2003: 484-485). Os modos de reprodução cultural locais, os elementos escolhidos duma forma pelos grupos em ordem a reproduzi-la localmente, evidenciam como as comunidades especificam as relações entre si através dos seus objectos. Estas relações comunitárias (relações sociais do grupo) baseiam-se num sentido de pertença ou de partilha de um destino comum (Burns e Flam, 2000: 68), o que confere estabilidade ao grupo. Serão então as estratégias locais a conferir estabilidade a equilíbrios globais (Reynaud, 2004: 199) ou seja, a capacidade de reprodução local de uma forma cultural, adaptada ao grupo que a porta, confere o equilíbrio da forma cultural global: a capacidade de diferentes indivíduos e grupos para constituírem as suas práticas particulares em torno de uma forma comum permite que ela sobreviva. A apropriação local reprocessa e transforma o significado contido nas formas culturais, a sua forma estética, dá origem a discursos culturais particulares que justificam as formas de apropriação (Degirmenci, 2006: 47). O objecto criado surge como mediador entre os diferentes elementos do grupo; a existência de um quadro simbólico comum orienta a colectividade nos seus comportamentos. A partilha é fundamental. Ainda que grosseiramente, é certo, não queremos contudo deixar de referir um interessante texto de Radomsky (2012: 155-183) no qual o autor constata que tanto o trabalho de Mauss sobre o dom (e a falta de separação entre pessoa e coisa) como o trabalho de Marx sobre a mercadoria (e a alienação entre produtor e produto) evidenciam um elemento místico: “em ambos os casos, relações são subtraídas ou adicionadas a ‘objetos’" (Radomsky, 2012: 161). Strathern109 (em Radomsky,
2012) critica a visão ocidental de cultura enquanto produtora, fazedora de “coisas” (numa lógica da mercadoria), em contraponto com a dádiva, “a circulação de objectos em relações com vista a produzir as relações em que os objectos possam circular”, onde a propriedade diz
108 Segundo os autores, os grupos utilizam a reprodução cultural para impor as suas significações num
processo que os autores denominam de “violência simbólica”, ao basear-se em processos de legitimação nos quais tentam esconder a distribuição desigual das relações de poder. A reprodução cultural é uma objectivação da dominação cultural.
respeito à relação entre pessoas por meio das coisas e não à relação das pessoas com as coisas (Strathern em Radomsky, 2012: 161). Mas o que os modos de produção indicam é que as formas culturais não são meras produtoras de objectos110 mas igualmente produtoras de
relações sociais (pelo que uma dupla perspectiva é possível, tratando a cultura quer como coisa, quer como dimensão dos fenómenos sociais, como acima propusemos), orientadoras e integradoras.
As formas culturais são igualmente reguladoras e promotoras de regularidades. No sentido inverso, as regularidades promovem maneiras de fazer comuns que caracterizam as práticas duma forma cultural. Essa capacidade estabilizadora e diferenciadora (o que fazer e não fazer, o que é e não é) das formas culturais é compreendida se, como Tarabout (2005), renunciarmos ao postulado da autonomia da regra em relação ao comportamento: as normas não permanecem exteriores à prática; situam-se, antes, ao mesmo nível das práticas, têm a mesma substância. Mais que meras práticas comportamentais, as práticas culturais estão integradas nas normas, regulamentadas por prescrições distintivas e são objecto de uma reflexão normativa. Assim, apesar das diferenças normativas observadas, que constituem variações locais, grupais ou individuais, a homogeneidade observada nas práticas propriamente ditas conferem uma certa estabilidade às formas culturais. Segundo Tarabout, esta ligação entre a teoria – que é variável – e a prática – que é mais constante – permite compreender as teorias locais que são formuladas sobre as tradições e o conjunto de regras adoptado, assim como as formas de execução da prática111.
Goffman (1983) aponta os dois tipos de explicação mais usuais para os fenómenos de regularidade e conformidade, dois “dogmas”, nas suas palavras, pois demonstram ser falíveis. O primeiro, o “contrato social”, a ideia de que qualquer convenção que facilite a coordenação deve ser seguida pois o preço a pagar pela conformidade será sempre pequeno em relação aos benefícios da conveniência. O segundo, o “consenso social”, que vê na interacção ordenada um produto de consenso normativo (a visão tradicional de que os indivíduos aceitam as regras de modo irracional por as considerarem, à partida, justas). Ambas pressupõem que o indivíduo aceita e aplica as restrições a si mesmo, como os demais fazem. E tanto uma como outra falham em explicar uma cooperação eficaz que não implica nem a crença na legitimidade ou na justiça duma convenção em geral, nem a crença pessoal no valor das normas (Goffman,
110 “A noção de que formas culturais diversas geram numerosas ‘sociedades’ diferentes pertence a uma
premissa da lógica da mercadoria, a de que aquilo que as pessoas fazem são ‘coisas’ (o que inclui as coisas abstractas como as culturas e sociedade). A actividade ‘cultural’ é a diversificação bem como a proliferação de coisas” (Strathern em Radomsky, 2012: 161).
111 Esta “nova antropologia estética” daria conta da normatividade das formas populares, da diversidade de actores e posições e da permeabilidade do campo artístico que, não completamente autónomo, é alvo de uma forte institucionalização social.
1983: 5). No entanto, constata a existência de conformidade: mesmo categorias sociais mais desfavorecidas continuam a cooperar, aceitando disposições para si miseráveis (talvez por não permitir-se ser apontado como inconformado?), prevalecendo arranjos que permitem uma grande diversidade de projectos e a aceitação de convenções e normas “sem mais” (sem constrangimentos) (ibidem: 6); os indivíduos alinham numa interacção, apoiam tacitamente a ordem (ibidem: 5). Em trabalho anterior (1975 [1959]), o sociólogo observou o ajustamento do indivíduo ao grupo e às suas expectativas, fornecendo um plano de actividade cooperativa: “a definição da situação projectada por um determinado participante é parte integral de uma projecção alimentada e mantida pela íntima cooperação de mais de um participante”112
(Goffman, 1975: 76). Através deste vínculo de dependência o individuo participa numa