Modulabilidade temporal

Já falamos sobre a modulabilidade temporal, de modo que basta agora lembrar os casos mais básicos, que são os de velocidade mais rápida que o normal (câmera acelerada), mais lenta (câmera lenta), e de frame pausado (quando a imagem é congelada). A modulabilidade temporal encerra desvio por quebrar a velocidade normal do filme. Assim, um filme que fosse totalmente em câmera acelerada teria como desvio uma cena em velocidade normal, pois esta causaria contraste com o resto do filme.

Em Laranja Mecânica, durante cena de sexo entre Alex e duas jovens, a câmera é toda acelerada, causando uma impertinência visual bastante clara [F072]. A aceleração, do ponto de vista narrativo, desnecessária, ilustra bem o sexo fútil e apressado dos jovens. Também em Laranja Mecânica, vemos uma cena em câmera lenta. Depois de ser desafiado por seus companheiros, Alex, líder da gangue, ataca seus amigos em câmera lenta. A cena tem forte apoio do texto verbal, que, na narração em primeira pessoa de Alex, diz que ele estava calmo por fora [F073]. Assim, a câmera lenta (com apoio da música) concretiza na cena a calma apenas externa de Alex, já que suas ações dizem o contrário, pois são socos e chutes contra seus “drugues”.

Outro exemplo de câmera acelerada se dá em Alexandria, em cena já comentada aqui [F071]. De um ângulo picado, a câmera acelerada filma as pessoas correndo para lá e para cá durante a revolta. As pessoas ficam aparentadas a formigas, tanto por causa do ângulo quanto por causa da câmera acelerada. A comparação com as formigas indica a irracionalidade dos atos durante a revolta, e a irracionalidade do povo. No entanto, sabendo-se que as formigas só aparentemente andam de forma caótica, pois são, na verdade, muito organizadas, e agem como um grupo uno, pode-se compreender que aquela ação de destruição tem uma organização semelhante às de insetos como as formigas, que agem como se fossem um só organismo, com uma só ideia e um só objetivo, nesse caso, a defesa de suas crenças e destruição das crenças dos outros.

Em Barry Lyndon (Barry Lyndon, 1975, de Stanley Kubrick), já perto do final do filme, Barry, depois de perder tudo que tinha conseguido, e tendo uma perna amputada, tem seu destino relatado pelo narrador. Enquanto ele entra na carruagem, o narrador diz que “ele

nunca mais viu Lady Lyndon”, momento em que a imagem fica congelada [F074]. O final de Barry é aquele, sua vida acaba naquele momento (embora ele viva alguns anos ainda, como já falou o narrador), o que é sugerido pelo frame pausado. A morte de Barry é ter perdido a fortuna, é não poder mais viver como até então, e não ver mais sua esposa. Já em Calígula (Caligola, 1979, de Tinto Brass), o frame pausado no final, em seu rosto, no momento de sua morte, revela não o fim de sua vida, mas sua imortalidade [F075]. A pausa parece dizer que Calígula, embora morto, fica para sempre na história, e, como César, é um deus.

7. INCONSEQUÊNCIA

A inconsequência é um desvio caracterizado pela coordenação de dois elementos aparentemente sem relação semântica, sendo possível também que o segundo elemento coordenado tenha uma relação semântica indireta com o primeiro (como nos casos de metonímia). A diferença entre a impertinência semântica e a inconsequência é que enquanto aquela trabalha dentro da cena ou do plano, essa se dá entre duas cenas ou dois planos. Assim, a inconsequência acontece na montagem, e pode ocorrer de duas formas. Na primeira delas, o elemento (ou imagem) inconsequente se coloca no meio de uma cena normal, de modo que a cena parece ficar em pausa para o surgimento do elemento, e depois continuar seu curso normal. Na segunda, a cena normal acaba e dá vez ao elemento inconsequente, de modo que o filme não retorna à cena normal anterior, mas sim, continua o novo discurso a partir daí.

7.1. Metonímia

A metonímia é um tipo de inconseqüência que se dá pela substituição de um elemento por outro, normalmente uma imagem por outra imagem. Nos casos de metonímia, a elipse é extremamente importante. A inconseqüência ocorre quando, na junção de duas imagens, a segunda não corresponde àquilo que deveria ser mostrado, de modo que essa segunda imagem, que tem relação apenas indireta com a primeira, parece tomar o lugar da imagem “verdadeira”.

Assim, em Tudo Que Você Sempre Quis Saber Sobre Sexo E Tinha Medo De Perguntar (Every Thing You Always Wanted To Know About Sex * But Were Afraid To Ask, 1972, de Woody Allen), o bobo da corte, tendo sido flagrado na cama da rainha, é levado para ser guilhotinado. Quando a guilhotina desce, a câmera se desloca para o cesto onde deve cair a cabeça. No lugar da cabeça do bobo, no entanto, cai a cabeça do boneco que ele carrega em uma espécie de cajado [F076]. Assim, a “morte” do boneco, que era fixo num cajado, representa uma castração, fazendo um paralelo com o motivo da morte do bobo. A inconsequência aqui se dá pelo surgimento de um plano que não era o esperado, parecendo ter se intrometido no meio da cena.

Em cena de O Talentoso Ripley (The Talented Mr. Ripley, 1999, de Anthony Minghella), Freddie, desconfiado de Tom, vai ao apartamento de Dickie, para desmascarar Tom. Quando ele entra, Tom, sabendo que foi descoberto, pega um busto que faz parte da decoração do apartamento e bate na cabeça de Freddie, matando-o. O busto cai e rola pelo chão. No lugar de mostrar a cabeça ensanguentada da vítima, a câmera fixa no busto, que tem sangue na lateral da cabeça [F077]. A vítima, então, é substituída pela arma do crime, que, sendo uma cabeça de uma estátua, representa perfeitamente a cabeça humana. A arte (estátua), usada como arma, já revela uma das características da personagem Ripley: ele se vê como um artista em seus crimes. Quando a arma substitui então a vítima, existe uma comparação dos dois: arma e vítima são um só, principalmente no que diz respeito a Ripley e seu descaso com a vida humana. Mais uma vez, a inconsequência se dá pela aparição de um plano que não seria o previsível.

Em O Último Imperador, há uma cena em que o imperador encontra sua primeira candidata a esposa. No encontro, os dois não estão sós, mas as pessoas que os cercam não aparecem, a não ser através das mãos, que começam a retirar peças das roupas dos dois. Só o que vemos na cena é o casal, de modo que a cena parece mostrar que eles se sentem sós [F078]. As mãos dos outros agem como se fossem as mãos deles, tirando suas roupas, de modo que a metonímia (a substituição das mãos dos servos pelas mãos do casal) sugere o modo como os dois se sentem. Além disso, parece haver também uma sugestão da inexperiência sexual de ambos: sem saber lidar com a sexualidade, os servos agem no lugar deles.