Monografia apresentada em julho de 2005 ao curso de Licenciatura em Artes Cênicas da Universidade Federal de Uberlândia- UFU.
Aluna: Juliana Nazar França
Orientadora: Fabiana Marroni Della Giustina
Observação: a monografia foi defendida antes da estréia do espetáculo (agosto de 2005). Foram transcritos os principais trechos referentes à aprendizagem e aos procedimentos metodológicos utilizados para o treinamento, aparecendo nesse anexo na ordem que aparecem na monografia.
PRIMEIRA FASE: A TÉCNICA
Inicialmente foi complicado e difícil, acarretando desistências e muitas “quase desistências”, digo quase porque pensaram em desistir, mas o inesperado “falou”mais forte e continuaram, por muitos motivos pessoais fora do trabalho e também dentro dele. Por ser um processo que exigia muita concentração, memória, disciplina e perseverança, foi um desafio para todos que continuaram e em conversas realizadas após as aulas transparecia que a dificuldade estava tornando-se instigante, todas as pessoas que formavam agora o grupo do treinamento corporal tinham uma meta, queriam fazer o corpo dançar, provar para si mesmos que isso era possível dentro dos limites de cada um. (pg.12)
A primeira etapa do treinamento foi um período de memorização de seqüências de movimentos, repetindo todos os dias, entendendo e corporificando os princípios biomecânicos, o que era preciso acionar para conseguirmos fazer cada exercício (músculos, impulso, alavancas), foi um trabalho dolorido, no início as dores eram por falta de trabalhar o corpo e depois, dores que comprovavam que estávamos trabalhando-o.
Neste período, raramente a Fabiana abandonava a idéia das seqüências para aplicar outro exercício e mais raro ainda exercícios de improvisação, quando esses exercícios eram propostos era nítida a preocupação do grupo com a
técnica que estávamos adquirindo. Muitas das vezes o estímulo era apenas a decomposição das seqüências, como por exemplo, o enrolar a coluna que já era familiar, já estava corporificado e orgânico, podíamos fazer o que quiséssemos com esse elemento, utilizando a técnica para a composição, isto é, utilizando a relação do corpo com o tempo e o espaço. (pg.13).
Nesta etapa do treinamento também buscamos a relação ator-espectador (essencial ao teatro e também à dança), pode-se eliminar cenários, figurinos, desde que mantenha-se o cara a cara entre o ator e um espectador, o fenômeno teatral acontecerá. Essa relação foi considerada o tempo todo no treinamento, quando observávamos os outros fazendo exercícios simples em dupla ou em pequenos grupos.
A Fabiana valorizou a relação entre os atores-bailarinos que também é citada por Grotóvski. Essa quebra de barreiras aconteceu primeiro entre nós para depois nos sentirmos à vontade para se mostrar ao público. O mais interessante é que nunca existia errado, existia buscar um caminho diferente, para clarear a movimentação, as idéias. Ficamos completamente livres para criarmos seqüências e improvisar com elas. Sempre atentos ao que podia ser “enxugado”. A movimentação virava uma dança e quando percebíamos já estávamos compondo consciente ou inconscientemente. Ler Grotovski foi essencial nessa primeira parte do trabalho, percebemos a possibilidade de superar nossos limites, não ficando presos a métodos criados. Houve a possibilidade de responder a estímulos e de aprender a olhar e ver sem “cristalizar” o olhar, permitindo que o contato se estabelecesse. (pgs.15-16)
A seguir ela sita Grotovski:
“Que é uma associação em nossa profissão? É algo que emerge não só da mente, mas de todo o corpo. É um retorno a recordação exata. Não analisem isto intelectualmente. As recordações são sempre reações físicas. Foi a nossa pele que não esqueceu, nossos olhos que não esqueceram. O que escutamos pode ainda ressoar em nós”.(GROTOVSKI, Jerzi. Em Busca de Um Teatro Pobre. Rio de Janeiro, RJ: Civilização Brasileira, 1968, p. 187)
SEGUNDA FASE: CONTATO-IMPROVISAÇÃO
Começamos então a improvisar uns com os outros utilizando fundamentos do contato-improvisação, como: deslocamento de peso (dentro e fora no contato); suspensão do outro com aproveitamento de alavancas, dos impulsos, colocando em prática os princípios biomecânicos entre outros exercícios em que o princípio fundamental era o aproveitamento direto da energia do outro através do contato.
Esses exercícios eram divididos em duas partes, a primeira de estudo e pesquisa entre os dois intérpretes e a segunda de sistematização da sequência, com a seleção do que se queria mostrar. Como estímulo tínhamos a música e os princípios que variavam a cada dia como: movimentos sustentados, movimentos articulados, rolamentos, etc.
Raramente passávamos pela fase de mostrar uns aos outros sem antes criarmos uma seqüência, uma história que fundamentasse a movimentação, essas histórias nem sempre eram lógicas e tão pouco a mesma para todos que participavam do exercício, bastava que internamente o intérprete estivesse preenchido, com isso tornava a movimentação plena de energia e sentido para si e para quem via. (pg. 18)
Nosso público, no caso, eram nossos companheiros de grupo e nosso tempo para estudar a improvisação era de, no máximo, quinze minutos, percebe- se então que, neste caso, nos exercícios de contato-improvisação o elemento tempo era utilizado como recurso metodológico, e envolvia a relação direta entre sistematização e espontaneidade, onde a espontaneidade era desenvolvida mesmo nas seqüências sistematizadas, exatamente porque o tempo para a sistematização, que parecia-nos curto, era necessário para que a essência da improvisação não se perdesse, ou seja, a vivência do tempo real em que ela acontecia era o foco do exercício.
Parece um tanto obscuro falar em improvisação estudada, pois tem-se a idéia de que toda improvisação se dá no momento em que acontece, realmente é isso, mas aí temos um pensamento dialético porque no momento em que estamos estudando, pesquisando a movimentação ainda tem-se o caráter de improvisação, a partir do momento em que temos uma seqüência em que existe um começo,
um meio e um fim sistematizado, supõe-se que teremos um produto acabado, movimentos definidos, só assim teremos uma seqüência pronta, com vestígios do que foi uma improvisação.
O que acontecia no treinamento eram os dois momentos, o da improvisação e o da pesquisa dos movimentos, mostrávamos aos colegas de turma a movimentação sistematizada e improvisada e também a mistura dos elementos, onde o exercício tinha momentos de improvisação e momentos de sistematização. Hora, o exercício era para experimentar e mostrar ainda improvisando. Hora, improvisávamos e depois selecionávamos o que queríamos mostrar criando uma seqüência. Hora, experimentávamos improvisar a movimentação com uma estrutura definida, explorando a relação dos corpos que se movem no espaço, no tempo dialogando diretamente com o outro. Com esses exercícios que foram trabalhados durante todo o segundo semestre exercitamos nossa imaginação, nosso corpo e também a composição. (pgs.19-20)
Depois de um ano e meio de trabalho é possível perceber o quanto houve amadurecimento por parte de todos os integrantes do grupo, o treinamento proporcionou a consciência corporal, a disciplina, a liberdade de criação e também a liberdade de argumentação de idéias, dúvidas, sugestões anseios e realizações. O grupo tornou-se um grande colaborador de si mesmo, todas as cenas, movimentações, cenários, patrocinadores, etc, foram providenciados e decididos conjuntamente e como diz o Getúlio: “Somos iguais com o nome Anônimos da Silva”. (pg.37)
CONCLUSÃO
É impossível descrever nesse trabalho todas as sensações e experiências vivenciadas no treinamento corporal. Muitas foram as descobertas durante todo o nosso percurso. Foi possível perceber como um trabalho em grupo pode ser prazeroso e edificante quando todos estão dispostos a colaborar. Os maiores ganhos com essa pesquisa são a consciência corporal e a liberdade de expressão adquirida, os amigos que se tornaram família a partir do momento em que começamos a dividir não só as experiências corporais, mas também as pessoais. (pg.54)
Os objetivos iniciais foram alcançados como: observação da construção do corpo cênico necessário aos intérpretes, aquisição de técnicas e observação do desenvolvimento das mesmas, entendimento do trabalho conjunto, as fases do processo de criação e o mais importante, observar a amizade, o companheirismo, a colaboração, a quebra de bloqueios e a contenção de impulsos pessoais para que o grupo todo atingisse a harmonia necessária à construção do espetáculo.
Passamos de anônimos para Anônimos da Silva, dispostos a mostrar ao público o que no foi apresentado, dispostos a superar mais uma vez nossos limites e levar ao espectador o que, para nós, significa dançar. (pg.55)