Mr Smith: o populismo e o homem organizacional

Mr. Smith Goes to Washington, 1939

Capra quis retratar na trilogia populista o triunfo do indivíduo "against mass conformity" (Capra apud Poague, 2004:84), tema que, conforme procurámos explicitar no primeiro capítulo deste trabalho, se articula com outras inquietações de início de século na América, nomeadamente a busca identitária que a chegada ao país de milhões de imigrantes havia deslocado para o centro do debate social. Durante a campanha presidencial de 1912, Woodrow Wilson referira com apreensão: “...individuality is swallowed up. All over the Union, people are coming to feel they have no control over the course of affairs.’’ (Wilson apud Whitfield, 2004: 4) Alguns anos mais tarde, em 1922, um dos presidentes que depois lhe sucedeu no cargo, Herbert Hoover, escrevia também sobre esta reserva do indivíduo como garante das liberdades americanas, num livro justamente intitulado American Individualism:

Our individualism differs from all others because it embraces these great ideals: that while we build our society upon the attainment of the individual, we shall safe-guard to every individual an equality of opportunity to take that position in the community to which his intelligence, character, ability, and ambition entitle him(...) we shall assist him to this attainment; while he in turn must stand up to the emery wheel of competition.

(Hoover apud Hofstadter, 1989: 235)

O texto de Hoover supunha uma regulação mínima por parte do estado, mas incluía, desde logo, formas de atenuar os possíveis excessos de um sistema baseado no princípio da competição, nomeadamente através da garantia de que todos os agentes da comunidade podiam aspirar a ter sucesso, conforme as suas valências. As batalhas antitrust de início do século, formalizadas com a adoção de um conjunto de leis ainda durante a era progressista, eram já, elas próprias, instrumentos institucionais moderadores para a ideia de rugged individualism, conforme a expressão utilizada por Levine (cf. p.15). Em 1930 John Dewey discutia ainda, em Individualism Old and New, a forma como o indivíduo e a sociedade podiam reconciliar aquilo que designava como "material culture" e "moral culture". A primeira organizada em estruturas coletivas ou corporativas, a segunda, anterior mas ainda prevalecente, centrada apenas no indivíduo e excluindo em larga medida a sua valorização através de transferências sociais (Dewey, 1984: 83). A

ideia promovida num dos livros mais lidos da década, How to Win Friends and Influence People, de Dale Carnegie, articulava sensivelmente estas ideias para um público mais numeroso, apontando a possibilidade de que as novas formas de organização económica e social determinassem também um conjunto de perícias e virtudes, por parte do indivíduo, diferentes daquelas que os americanos habitualmente associavam ao sucesso. As antigas fórmulas, baseadas no trabalho, resiliência ou empreendedorismo, tinham agora que fazer concessões dentro de estruturas que funcionavam sobretudo de maneira relacional e cujo poder, conforme Capra ilustra em Mr. Smith Goes to Washington, decorria também, em boa parte, do reconhecimento destes mecanismos. A crítica de David Thomson a Mr. Smith passa exatamente pela incapacidade que Thomson vê no protagonista de fazer concessões a um sistema, característica que lhe parece em total desacordo com o espírito americano e com a sua história:

Washington is about the deals, the compromises, and the bargaining over such things—and it is American because practical democracy believes in compromise staying fair to the ideals. It does not hold by the shrill, teary idealism that makes Smith not just naive, but a step toward fascism (...) Sentimentality leads to fascism quicker than compromise.

(Thomson, 2008: 476-477)

Queremos, no entanto, propor que o filme possa talvez acomodar outro tipo de leituras e, até, que a visão de Jefferson Smith possa não ser, necessariamente, a mesma de Frank Capra. Os depoimentos do realizador sujeitam-no à mesma matriz dos seus protagonistas, mas contêm, muitas vezes, contradições que parecem elas próprias mais significativas.

William Pechter defende que o percurso de Mr. Deeds Goes to Town para Mr. Smith Goes to Washington e deste filme para Meet John Doe revela um pessimismo progressivo, que requer milagres cada vez maiores para resolver problemas cada vez mais difíceis. (Pechter apud Poague, 1975: 190). A ideia pode articular-se com uma das formas derrogatórias mais comummente aplicadas aos filmes que Frank Capra fez durante os anos 30 - as fantasies of goodwill. O qualificativo, criado por Richard Griffith, sublinha a inverosimilhança com que determinados protagonistas do cinema de Frank Capra escapam ao destino que a narrativa lhes parece impor. De forma ainda mais incaracterística, conseguem-no sobretudo através de inesperadas conversões, individuais ou comunitárias, às quais são relativamente alheios mas das quais não podem, de todo, prescindir para validar a sua visão. A natureza eminentemente paradoxal (e inconclusiva)

destes finais traduz, parece-nos, a dificuldade que Capra tem em sintetizar as virtudes e qualidades dos seus protagonistas com a sua praxis social. Já o tínhamos notado a propósito de Mr. Deeds e em Mr. Smith estas retrações são também evidentes.

Em nenhum dos filmes da trilogia existe um triunfo que possamos ver como uma conquista unilateral, cujo prémio dote apenas o protagonista. Coloquemos de parte, por momentos, Meet John Doe, uma vez que o seu carácter é ainda mais ambivalente. Em Mr. Deeds e Mr. Smith, apesar de simular divisões estritas entre as personagens principais e os seus antagonistas (Deeds vs. cidade; Smith vs Taylor/Congresso), Capra recusa, depois (e nas cenas derradeiras isso é mais evidente), aceitar que essa estrutura possa ser rematada através de uma conquista categórica sobre um adversário. A regeneração simbólica quer da cidade, em Mr. Deeds, quer do Congresso, em Mr. Smith, é, em ambos os casos, produto dos próprios instrumentos institucionais de que esses lugares dispõem. Em Mr. Deeds é o tribunal que ratifica a visão do protagonista, em Mr. Smith é a conversão do senador Paine (possível apenas pela utilização de um procedimento regimental do Congresso - o fillibuster). Quando nos referimos à regeneração de certos símbolos americanos nos filmes de Frank Capra é sobretudo a este processo que estamos a aludir. Um processo que não pretende, julgamos, alterar radicalmente a natureza desses símbolos (movimento que simbolicamente os destruiria), mas sim reconduzi-los na sua integridade, memorada ao longo do filme pelo protagonista.

Em Mr. Smith, Capra atenua, inclusivamente, a divisão em que projetara Mr. Deeds. O ponto de partida é ainda muito semelhante: Smith, como antes Deeds, favorecido por uma fortuna inesperada deve ausentar-se da sua terra de maneira a poder receber e exercer novos atributos. A partida de cada um dos protagonistas, nos dois filmes, é aproveitada para fazer a apologia da comunidade, que canta Auld Lang Syne. Mas Mr. Smith assume-se como uma série de imagens em negativo daquilo que Capra filmara em Mr. Deeds. Desde logo porque Smith, apesar de ser, como Deeds, alheio à sua boa fortuna, fica ainda assim deslumbrado por recebê-la. Os seus méritos, ainda que assinaláveis, dificilmente o recomendariam para o Senado, mas Smith está de tal forma fascinado com a possibilidade de emular os seus ídolos (que são os heróis da história nacional) que nunca questiona o processo que levou à sua nomeação.

Taylor e Paine começam por indicar Horace Miller ao governador, mas os vários comités preferem Henry Hill. O governador opta, então, por aquilo que vê como uma solução de compromisso e escolhe Jefferson Smith. A sua escolha não é, naturalmente, tão arbitrária quanto o lançamento da moeda com que Capra filma a decisão final sugere.

São os filhos do governador que primeiro introduzem o nome de Smith - chefe dos Boy Rangers - e o que o decide, finalmente, a fazer a nomeação, é também o sucesso mediático de que Smith usufrui depois de ter apagado um fogo florestal em Sweetwater.

Smith é, nas palavras do governador, "A simpleton. A big eyed patriot. Knows Lincoln and Washington." O conhecimento que tem dos antigos presidentes contribui para o seu descrédito junto dos outros políticos. Para mais Smith "stands at attention in the the Governor's presence", ou seja, sugere ser submisso em relação às figuras do poder político. Mas a submissão de Jeff é sobretudo para com a sua própria imaginação, e a forma como esta representa os símbolos americanos, conforme o filme revelará. Quando chega a Washington o seu deslumbramento tem que ver com a maneira como a cidade, aquela em particular, encena a sua história. Smith chega a um templo e procede à adoração dos seus ídolos. O seu périplo inicial pelos monumentos da cidade é um sinal da sua reverência em relação à história americana, característica que Smith partilha com Deeds em termos semelhantes: "I see a small Ohio farm boy becoming a great soldier", diz Longfellow Deeds a Babe Bennett, no túmulo de Ulysses S. Grant, "... and I can see that Ohio farm boy being inaugurated as President. Things like that can only happen in a country like America."

No entanto, se estes símbolos serviam, em Mr. Deeds, para reforçar uma retórica populista que era já um dos atributos iniciais de Longfellow Deeds, em Jefferson Smith o conjunto de referências às figuras da história norte-americana serve sobretudo para reforçar a convicção de Smith no funcionamento do próprio sistema. Procede daí, parece- nos, a leitura de Morris Dickstein:

Capra's attack on machine bosses in Mr Smith has nothing to do with the Depression; it's part of the reformist litany of the earlier Progressive period. The depredations of the Taylor machine serve merely as the occasion for Capra's civics lesson about the American system, and as a metaphor for his growing sense that stifling concentrations of power threaten to make this lesson irrelevant.

(Dickstein, 2009: 490)

Repare-se que é apenas no momento em que o Congresso parece frustrar essa crença de Jefferson Smith no sistema, formalizando a acusação de Paine, que a personagem tem algo a dizer perante os símbolos da sua devoção. Em todas as anteriores cenas em que víramos Smith, de forma ritual, perante as figuras do Lincoln Memorial, Smith permanecera em silêncio. A sua admiração, intestada e ainda apenas produto da sua imaginação, era total, e o efeito que tinha em Smith era deixá-lo extasiado, em

absoluto silêncio. Depois Smith começa a descrer das suas convicções (facto que o filme não irá, em absoluto, validar) e só nesse momento a sua retórica faz inteiramente sentido dentro de um ideia de populismo:

There are a lot of fancy words around this town. Some of them are carved in stone. Some of them I guess the Taylors and Paines put them up there so that suckers like me could read them. Then you find out what man actually do... Well I'm getting out of this town so fast.

A insistência com que os filmes que compõem a trilogia (mas também, mais geralmente, toda a filmografia de Capra) são associados a ideias populistas será sobretudo justa, mas contribui muitas vezes para ignorar certas contradições presentes nessas obras que diretamente desafiam essas ideias. Conforme definido por Gehring no seu estudo sobre Capra, Populism and the Capra Legacy, o populismo corresponderia a uma "basic belief held by many people that the superior and majority will of the common man is forever threatened by the usurping, sophisticated, evil few." (Gehring, 1995: 1). Gehring refere ainda outras características:

...a celebration of rural and/or small-town life, mythic-like leaders who have risen from the people (also reflecting the movement's often patriotic nature), an adherence to traditional values and customs (mirroring the phenomenon's strong sense of nostalgia), anti-intellectualism (in an elitist sense), a faithfulness to honest labor, and a general optimism concerning both humanity's potential for good and the importance of the individual.

(idem)

A definição é também útil pela própria dificuldade que a palavra "populismo" referencia. Elusivo enquanto conceito político-ideológico, o populismo é, mesmo considerando apenas as suas manifestações empíricas, extremamente difícil de limitar a um conjunto claro e prático de regras, passível de ser utilizado como instrumento referencial. A história da sua aplicação, a sua ubiquidade em múltiplos contextos e discursos, transformam-no num instrumento necessariamente impreciso. Paul Taggart prefere salientar uma característica ausente da definição proposta por Gehring, nomeadamente a aversão à política partidária:

At its root, populism, as a set of ideas, has a fundamental ambivalence about politics, especially representative politics. Politics is messy and corrupting, and involvement comes only under extreme circumstances. In this sense, populism seeks to avoid habitual political involvement. Populism is reluctantly political. Overcoming their reluctance, populists engage in politics when they perceive crises.

Jefferson Smith não é sequer um político renitente. Tudo na sua personalidade e postura acusam um político militante, empenhado nas causas públicas e imbuído de um sentido de missão que não é apenas contingencial, é sobretudo histórico. Ina Rae Hark sugere um outro sincretismo que podemos observar de forma mais clara em Mr. Smith:

In its later incarnation, populism influenced not only Ford but many films in Depression-era Hollywood because it appealed to both sides of the political fence: its attacks on the excesses of capitalism in defense of the common man appealed to the Left, while the solution based in self-reliance that it offered also fit the conservative agenda.

(Hark, 2007: 35) Sabemos que Sidney Buchman, o argumentista com o qual Capra trabalhou em Mr. Smith, era um comunista militante e o processo de escrita e reescrita do guião foi marcado por uma vigilância mútua. Também Robert Riskin, embora menos politizado, diferia politicamente do conservadorismo de Capra, de modo que as contradições que encontramos na obra do realizador e, sobretudo, nos textos dos seus filmes, procederão naturalmente destas visões diferentes.

A leitura dos textos adaptados por Capra à luz de ideias conjuráveis ao populismo é, de facto, um dos temas mais recorrentes na bibliografia dedicada ao realizador. Poague traça a origem destas leituras a uma tentativa de associar género e ideologia, de modo a obter um instrumento de análise mais específico, cuja validade dos resultados seria mais fácil de verificar:

...it is certainly true of the current state of Capra scholarship that the traits most in question in defining the kind of movie made by Frank Capra are political or ideological traits. In Capra’s case, at least, “genre” and ‘ideology’ are effectively synonymous.

(Poague, 1994: 23)

Mas talvez o que mais contribua para estas leituras seja a referência constante, quer em cada uma das obras da trilogia quer nas inúmeras entrevistas que Capra foi concedendo ao longo dos anos, a um common man, que serviria de modelo a todos os protagonistas destes filmes. O common man seria o "militante" populista por excelência, uma figura que teria como principais virtudes a sua autossuficiência, o seu trabalho e o seu carácter, alguém simples nos seus afetos e prático nas suas movimentações, perfeitamente integrado na sua comunidade e na sua história (tudo virtudes consagradas do sonho americano) e constituía-se, desta forma - e enquanto imagem idealizada - no elo moral entre a sociedade e o sonho americano. Deeds e Smith são protótipos bastante seguros desta figura. Repare-se, a título de exemplo, como a rapidez e arbitrariedade da

ascensão de Smith ao Congresso o protegem da desconfiança com que o common man olha habitualmente para as elites e símbolos do poder.

Mas a associação desta figura ao populismo parecia, de certa forma, poder também limitar a sua mobilidade social. Este common man representaria não ainda a corporização do sonho americano, note-se, mas tão só o seu potencial merecimento. De outra forma poderia facilmente transformar-se numa das imagens de poder contra as quais era definido. O que o populismo faz ao common man é, portanto, não apenas habilitá-lo perante o american dream, descrevendo as suas virtudes, mas também, de maneira mais importante, colocar o sonho americano apenas no âmbito dessas virtudes. O common man representaria, assim, não apenas a possibilidade do sonho americano mas o seu próprio objetivo.

Os filmes que Capra dirigiu referir-se-ão, constantemente, a este atrito. Quando, em It's a Wonderful Life, Potter perguntar a George Bailey se tem medo do sucesso, estará a referir obliquamente essa relutância presente no populismo, pouco interessado, pelo seu próprio carácter, em ocupar o poder. A dificuldade é, no entanto, apenas com os valores mais elementares do populismo, e não, de todo, com a ética do sucesso americano. Conforme escreve Barbara Deming:

...film after film is obedient to a compulsion to clear of any serious censure the big money man, the big breadwinner...Censure of the idle rich but not of the rich who work for their money is of course in the Puritan tradition. And it is in that tradition for a millionaire to be identified with...the common man. For is he not just that - the common man who has fulfilled himself? (Deming apud Bergman, 1992: 139)

Ideias que Andrew Bergman associava depois aos filmes que Capra realizou:

For Capra, Americans were all the same - social class served as a character, rather than an economic definition. Beneath the silky hats were common man who had ridden their initiative all the way.

(Bergman, 1992: 138)

O principal obstáculo que Deeds e Smith têm que ultrapassar é, portanto, o de não serem merecedores (num sentido prático) da sua boa fortuna. Mas este requisito, enfatizando desde logo a importância de um merecimento moral (primeira forma de redimirem o sucesso) afasta-os, em muitas circunstâncias, das instituições em que se movimentam. A solidão que os protagonistas destes filmes têm invariavelmente de enfrentar deriva quase sempre desta incapacidade para convocar os outros sem o auxílio

de um poder instituído, daí que seja necessário, em muitos filmes, reformar os vilões. Os atos redentores que os filmes de Capra contêm são sobretudo o testemunho dos limites de qualquer projeto populista e uma imagem nítida das suas contradições (um movimento que desconfia dos partidos políticos mas não pode prescindir deles; um movimento que descrê das elites com poder mas que aspira, pela crença no sucesso individual, a uma prova da sua efetividade que só pode ser reconhecida dentro de um sistema organizado que contemple essas categorias). A conversão dos vilões é, neste sentido, a única forma capaz de garantir a salvação dos heróis nos filmes de Frank Capra. Smith ainda dispôs dessa fortuna.