MULHERES NO CINEMA DOCUMENTAL

A respeito da realização de documentários no Brasil, as mulheres dirigiram ou codirigiram onze documentários nos anos 1960, todos curtas-metragens. Nos anos 1970, o número de mulheres na direção aumenta significativamente para 183 documentários de variadas durações, e em muitos deles as temáticas se voltam diretamente para questões feministas daquele momento (HOLANDA, 2016).

É certo, que se pode dizer que, há toda uma produção feita por mulheres ou homens, sejam negros, brancos, homossexuais, heterossexuais, moradores do centro do país ou de periferias, feita em 35 mm, 16 mm, superoito ou vídeo que, igualmente, reverberou pouco na história do cinema, mas negar a trajetória de opressão e invisibilidade das mulheres (e de sua resistência) ao longo da história demonstra desinteresse por preocupações teóricas não androcêntricas (HOLANDA, 2017 p.4)

O primeiro documentário brasileiro feminista é A Entrevista (1966), de Helena Solberg, este curta-metragem é praticamente ignorado pela história do cinema brasileiro.

Segundo Karla Holanda (2016, p. 102), o filme além de ser pioneiro no tema, é um exemplo

de exceção a quase tudo que se fazia naquele momento no campo do documentário: ele é quase inteiramente baseado nas falas em off de mulheres entrevistadas; a voz off não tem função de conduzir com objetividade a narrativa, como prevalecia na maioria dos documentários desse período; as mulheres são personagens centrais, ao contrário da irrelevância feminina que predominava entre as personagens de documentários nesse momento; as personagens pertencem à classe média alta, quando quase todos os documentários abordavam a classe pobre (HOLANDA, 2016, p. 102).

O diálogo que A entrevista trava com as bandeiras do feminismo que apenas começava a se manifestar nos anos 1960 é admirável em sua precocidade. Solberg já tinha conhecimento, à época, das obras de Simone de Beauvoir e de Betty Friedan.

Com o livro dessa última, ela parece ter se inspirado na coletânea de entrevistas para estruturar seu curta. As mulheres de A entrevista exigem se manter em anonimato, com suas falas em off para que não sejam identificadas em seus questionamentos sobre o papel da mulher na sociedade (a única exceção é Glória Solberg, cunhada da diretora); suas vozes somam-se para criar frases soltas, como um discurso ainda em construção, muitas vezes titubeantes, raciocínio fragmentado (HOLANDA, 2016, p.

103).

Segundo Karla Holanda, nesse "curta de 19 minutos, a diretora opera ela mesma um gravador Nagra, reunindo vozes de várias moças de classe média alta, entre 19 e 27 anos, que falam de dilemas caros à época, como o papel da mulher na sociedade, entre o que se espera delas e o pensamento ainda em construção sobre sexo, casamento, virgindade, formação profissional, emancipação" (HOLANDA, 2017).

Figura 3- Frame do documentário A Entrevista de Helene Solberg.

Fonte: ResearchGate. co: https://www.researchgate.net/figure/Figura-5-A-entrevista-Helena-Solberg-autoinscreve-se-em-cena-ao-entrevistar-sua-cunhada_fig5_307949350

Mas é a partir da segunda metade dos 1970 que documentários dirigidos por mulheres com temáticas feministas se multiplicam, sejam em uma linha mais experimental ou sejam documentários narrativos que representam a maior parte, segundo a diretora Karla Holanda (2016, p. 105). Dois exemplos de documentários não narrativos são: Eat Me de 1976 feito por Lygia Pape, como parte do projeto Eat Me: a Gula ou a Luxúria?, que foi acompanhado por duas exposições. O filme mostra imagens que retratam o estereótipo da pornografia refletindo sobre a mulher como objeto erótico, passível de ser consumida. No mesmo ano, Giselle Gubernikoff faz Retrato, um estudo de iluminação cinematográfica de quatro minutos com uma mulher se maquiando e comentando as mudanças que seu rosto sofreu.

Nos últimos anos, temas relacionados às questões de gênero que contemplam o feminismo vêm crescendo nas discussões, grande parte desse movimento surge pela internet.

Milhares de pessoas utilizam das plataformas de comunicação digital (blogs e redes sociais), para expor suas opiniões, informações e histórias a respeito de suas causas.

Não podemos negar a existência de uma expressão feminina, e muito menos ignorá-la.

Essa expressão por meio de filmes documentários tem poder transformador, que pode construir novas percepções críticas.

(...) há um cinema, realizado em muito por mulheres, que tem sinalizado importantes traços de diferença e singularidade, mas ainda negligenciado nas relações de poder4 que não permitem reconhecer a atividade artístico-teórica feminina como voz autorizada a produzir uma estética cinematográfica relevante, bem como, consequentemente, capaz de pensar a arte do cinema e sua imprescindível conexão com o viver consigo mesma e o viver em comum (NOGUEIRA e PEREIRA, 2018 p.4).

Com o passar dos anos, diversas mulheres passaram a dirigir documentários com a temática de gênero, em sua maioria tratando diretamente sobre as mulheres. Alguns exemplos são: Laerte-se (2017), sendo uma das diretoras a jornalista Eliane Brum, que retrata a vida de uma artista que demorou anos para se assumir como uma mulher transexual; Mexeu com uma, Mexeu com todas (2017), que trata da luta das mulheres brasileiras, luta que nasceu nas redes sociais e foi para as ruas.

A jovem cineasta Petra Costa também se destaca no meio do cinema documentário nacional. A obra Democracia em Vertigem (2019), inclusive, foi indicada ao Oscar 2020. Mas seu primeiro longa-metragem é Elena (2012), no qual a cineasta apresenta uma abordagem bastante intimista, ao ir em busca de sua irmã que, na época do documentário, tinha partido há 20 anos para Nova Iorque com o objetivo de realizar o sonho de ser atriz.

Tudo parece ser absolutamente indissociável da maneira como Petra constitui a arte que produz e coloca no mundo. De modo geral, quando experienciamos o fazer artístico de Petra Costa e nos deparamos em como ela reflete sobre isto, temos a expressão do re-existir/resistir mais poderoso que é uma profunda conexão entre corpoartístico e corpo-artista, entre obra e modo de vida (NOGUEIRA e PEREIRA, 2018 p.5).

Petra Costa nasceu em julho de 1983, em Belo Horizonte. Fez dois anos de artes cênicas na Universidade de São Paulo (USP), mas pediu transferência para o Barnard, o supertradicional college só de mulheres dentro da Universidade de Columbia, em Nova Iorque. Depois de se formar em antropologia no Barnard e concluir um mestrado em psicologia na London School, Petra seguiu seu caminho pelo Cinema.

O primeiro trabalho em longa-metragem, o documentário Elena, lançado em 2012, recebeu prêmios importantes no Brasil e no exterior. O filme é baseado na vida de Elena Andrade, irmã mais velha de Petra, que havia se mudado para Nova York com o sonho de ser atriz, como Ana Catarina Pereira e Juslaine de Fátima Abreu Nogueira sintetizam as obras da cineasta: Com um olhar panorâmico, pode assim dizer-se que a obra de Petra é documental e

conscientemente esculpida a partir de tintas autobiográficas e de seu estar-no-mundo como mulher.

Figura 4- Poster do documentário Elena de Petra Costa.

Fonte: Adoro cinema. co:https://www.adorocinema.com/filmes/filme-212170/

O sucesso do documentário Elena fez com que Petra fosse convidada para codirigir, com a cineasta dinamarquesa, Lea Glob, outro filme, Olmo e a Gaivota (2014), que também foi muito reconhecido e recebeu diversos prêmios. Na sua sinopse disponível no streaming Netflix onde o filme está veiculado no momento diz: Uma atriz de teatro se prepara para um novo papel e descobre que está grávida. Determinada a continuar trabalhando, seu desejo de

liberdade entra em conflito com as limitações do seu corpo, especialmente quando sua gravidez se vê ameaçada.

Um olhar estético sobre a obra de Petra Costa poderia distanciar-se de questões de género (já ouvimos os costumeiros argumentos da arte pela arte), como se a dor inerente a todas as escolhas não as comportasse ou se sobrepusesse à desimportância das mesmas. Contudo, a cineasta não as ignora, nas múltiplas intervenções públicas em que se assume como representante de uma maioria invisível, constrangida por estruturas de poder que a reduzem ao estatuto minoritário (NOGUEIRA e PEREIRA, 2018 p.6).

Sobre as escolhas de técnica e linguagem de Petra, em Olhos de Ressaca, Elena e Olmo e a Gaivota ela usa "uma fotografia vertiginosa, neblinada e, não raras vezes, ofuscante.

As imagens não hesitam em rodopiar, como uma câmera dançante. Seus filmes compõem-se como um mosaico que integra o uso de material de arquivo com reencenações, narração em voz off e edição ’videoclipada'" (NOGUEIRA e PEREIRA, 2018 p.6) . Cada detalhe parece pensado para transmitir sentidos e sentimentos com recursos do audiovisual, seja na escolha da fotografia, forma, música e sons.

O documentário Visita Íntima (2005) de Joana Nin, é outro exemplo de uma produção feita por mulheres com temática feminina. Esse é um filme sobre "o amor vivido por mulheres livres que decidem se relacionar com presidiários. O filme mostra o que pensam, sentem e como encaram viver relacionamentos com homens encarcerados" (NOGUEIRA e PEREIRA, 2018 p.8).

Essas histórias chamaram a atenção de Joana Nin, que decidiu pesquisar o assunto.

Para conseguir a confiança das entrevistadas, a jornalista se aproximou delas passando vários finais de semana nos portões da penitenciária de Piraquara, a 40 quilômetros de Curitiba, conversando com elas.

No início deste processo foi possível compreender que uma equipe de filmagem (a câmera em si) em alguns ambientes de pesquisas não são necessariamente bem-vindos. Cada vez que a equipe tentava aproximar-se, um grupo fugia com receio. As câmeras no geral indicam a presença de jornalistas de TV produzindo reportagens para telejornais. E causam repulsa a quem não quer ter sua imagem vinculada a um lugar como uma penitenciária. Longe da câmera, as mulheres contavam das dificuldades de ter sua imagem exibida na televisão (NOGUEIRA e PEREIRA, 2018 p.8).

Figura 5- Foto do documentário Visita Íntima de Joana Nin.

Fonte: Portal Curtas. co: https://portacurtas.org.br/filme/?name=visita_intima

É interessante ressaltar aqui os dois documentários que foram grande inspiração para a realização deste projeto: Proibido nascer no paraíso (2021), também de Joana Nin; e Os catadores e eu (2000), de Agnès Varda.

Na sinopse de Proibido nascer no paraíso: "desde 2004, mulheres de Fernando de Noronha são forçadas a se afastar de casa para terem seus bebês, pois o único hospital local não está preparado para realizar partos. Aquelas que se recusam, são coagidas a sair. Nem mesmo nativas podem optar por ficar. A proibição coincide com a explosão do turismo na ilha e gera conflito entre empresários e aqueles que têm direito à terra. O documentário acompanha a saga de três gestantes de famílias tradicionais, da gravidez até o parto"

(Globoplay).

Figura 6- Poster do documentário Proibido Nascer no Paraíso de Joana Nin.

Fonte: GloboPlay. co: https://globoplay.globo.com/proibido-nascer-no-paraiso/t/FftxvSYKsG/

Repleto de analogias, a voz em off faz ganchos com as imagens que vemos na tela de uma maneira pouco óbvia. Logo após a narração explicar o fenômeno das ondas gigantes provocadas por tempestades oceânicas enquanto as ondas batem nas pedras da ilha, ela faz uma analogia com o momento em que a bolsa se rompe e impulsiona a saída do bebê. Ambos fenômenos naturais.

Na escolha impecável de personagens, Joana Nin não precisaria dizer nada, as pessoas entrevistadas contam a história por si só. Em 2004, o último obstetra da ilha se mudou e a maternidade foi desativada. Nesse mesmo ano, o governo de Pernambuco editou o Decreto Distrital 18/2004, que tornou mais rígido o controle migratório. Desde então, as mulheres são orientadas a deixar a ilha aos sete meses de gestação para que o parto seja realizado em Recife ou Natal.

Ao mesmo tempo que a jornalista acompanha as personagens nos seus conflitos e preparações para a saída da ilha para ter o parto, uma dessas mulheres mostradas também está

fazendo de tudo para tentar ter o parto em Fernando de Noronha, o que é bastante conveniente para abordar as razões de isso não ser possível. A própria entrevistada conta e explica tudo, ao mesmo tempo que vive isso na pele e a equipe acompanha.

Outra personagem trabalha no lugar onde os turistas chegam, junto com os residentes, somente as imagens dela trabalhando no balcão de cobrança da taxa de entrada aos turistas já são mais impactantes do que dados. Mais de 100 mil visitantes anuais injetam dinheiro na economia e pagam taxas diárias de permanência, e a ilha não tem estrutura para um parto. A cena também mostra a confusão das filas imensas para entrar e sair de lá, o que indiretamente demonstra melhor do que palavras a inconveniência que é para uma mulher com um bebê na barriga sair de lá.

O filme é recheado dessas e outras escolhas geniais de personagens e analogias que surgem enquanto a equipe acompanha essas mulheres grávidas até o momento do parto.

Joana Nin utiliza uma narrativa dinâmica, alternando entrevistas diretas, observação e narração em off, para condensar em pouco menos de 1h20 as questões sociais, históricas e econômicas que sustentam a proibição de nascimentos na ilha. No eixo central estão as histórias das personagens — Ana Carolina ―Babalu‖, Ione e Harlene

— cada qual com sua vivência, mas que compartilham o mesmo sentimento de dominação e impotência. São mulheres que perdem o poder de decidir seus partos e, quando tentam se impor, tornam-se vítimas de agressões psicológicas proferidas pela sociedade. Numa lógica inversa e perversa, o Estado omisso, que não investe em estrutura básica de saúde, transfere para as mães noronhenses a responsabilidade de assistência aos recém-nascidos (ASSISTE BRASIL, 2021).

No filme documentário Os catadores e eu (2000) da cineasta e fotógrafa belga, Agnès Varda faz cinema arte. A obra foi exibida em Cannes e venceu o Méliès de melhor filme francês em 2000. Além disso, o filme foi premiado com o Prêmio do Cinema Europeu de Melhor Documentário, em 2000, e o Prêmio de National Society of Film Critics de Melhor Documentário, em 2002, fazendo parte também da lista dos 1000 melhores filmes de todos os tempos pela The New York Times.

"Os 'catadores' nada mais são que recuperadores de tudo que é descartado pela sociedade, e é assim que a cineasta aplica o seu papel como diretora e como catadora: alguém que cata as imagens que os outros não querem ver ou fazer, que deixam para trás"⁸. Ela se inclui no filme e com muita sensibilidade, ela consegue trazer o tema para si, o documentário chega a ter traços pessoais e autobiográficos.

8 https://medium.com/@isabelebdo/a-sensibilidade-da-m%C3%ADtica-cineasta-agn%C3%A8s-varda-no-filme-os-catadores-e-eu-2000-33546ff2d1fa

Figura 7- Foto do documentario Os Catadores e Eu de Agnès Varda.

Fonte: Mubi. co: https://mubi.com/pt/films/the-gleaners-i

Na sinopse do filme no streaming MUBI onde o filme está veiculado no momento lê-se: "A ruminação de Varda nesta arte de 'viver do resto dos outros' encontra inspiração no passado e no presente, no rural e no urbano, na política e no altamente pessoal. Com câmera na mão, Varda entrevista aqueles para quem catar frutas é um modo de vida ou uma filosofia abrangente" (MUBI, 2021). O site também faz uma sinopse opinativa: "Sempre inovadora, Agnès Varda criou um dos melhores documentários de todos os tempos. Afetuoso, generoso e bastante humano, este triunfo de fim de carreira mostra sua filmagem autorreflexiva e constante procura por matéria-prima, encontrando beleza nos lugares mais inesperados"

(MUBI, 2021).

Podemos analisar Os Catadores e Eu através de dois viés: um pessoalista e um que enfoca nos aspectos sociais dentro do documentário. Varda une ambas as características em um só e esse é o seu grande diferencial documental: mostrar uma realidade sob o seu ponto de vista. Tal fato é observado por Agnes se colocar como catadora, construindo uma narrativa própria no momento em que ela ―fala de dentro‖, ou seja, como uma catadora dentro dos catadores. O nome da obra em francês é Les Glaneurs et la Glaneuse, traduzido no sentindo literal para ―Os Catadores e a Catadora‖, assim, percebemos que a tradução brasileira especificou o

―eu‖ no título da obra quando na verdade esse é subjetivo dentro da narrativa. Ao se incluir como catadora e não somente como ela mesma, Varda gera para além de uma personagem: ela pende o pessoal para o lado social, assim, o social é intrínseco à sua pessoalidade quando ela não mantém o seu eu de fora do contexto temático (BARROS, 2019)⁹.

9 https://medium.com/@isabelebdo/a-sensibilidade-da-m%C3%ADtica-cineasta-agn%C3%A8s-varda-no-filme-os-catadores-e-eu-2000-33546ff2d1fa

No filme, a imagem folheia as páginas de um livro até encontrar a definição de

"catador" e o voiceover lê catar significa procurar insistentemente, buscar, recolher, apanhar, ou pegar. Ela faz um gancho direto com a arte ao colocar em primeiro plano uma pintura de Jean-François Millet, intitulada de Des glaneuses (1857) e no próximo frame mostrar pessoas catando em um campo na mesma posição.

Figura 8- Imagem do quadro Des glaneuses de Jean-François Millet.

Fonte: Canal Curta. co: https://canalcurta.tv.br/filme/?name=os_catadores_e_eu

Figura 9- Frame do documentario Os Catadores e Eu de Agnès Varda.

Fonte: Revista de Cinema. co: http://revistadecinema.com.br/2015/07/premio-almanaque-os-catadores-e-eu/

Na primeira cena de Os catadores e eu, é destacado que, antigamente, apenas as mulheres eram catadoras, e o trabalho era centrado na terra e no conceito do resgate dos descartes nas colheitas. Agnès escolhe começar a primeira entrevista do documentário com uma mulher camponesa e ao longo do filme, ocorre a transição para o meio urbano.

Com a maquinação do campo, a filosofia catadora transcorre para os centros das cidades e muda de concepção para a seguinte: ―o resgate de tudo que é descartado pela sociedade‖. Visto isso, antigamente, o ato de catar não era apenas uma necessidade, mas também uma forma de trabalho, enquanto atualmente a prática é majoritariamente feita por razões de sobrevivência. Nas cenas com enfoque urbano, Varda utiliza o rap como trilha sonora, intensificando o aspecto social. Para além do catar como resgate e resguardo da memória, a ação simboliza a necessidade dentro de uma sociedade consumista e individualista(BARROS, 2019)¹⁰.

Mesmo de maneira sutil, Varda reflete sobre o feminino em junção a um tema que não necessariamente precisasse ser visto por essa ótica:

A ideia de terra também traz consigo uma ideia de coletividade, que inclusive as mulheres representavam a um tempo atrás. Em geral, Varda enfatiza, subjetivamente, na presença unificada do feminino no meio rural, visando resgatar a memória do passado e do presente dos catadores. Dessa forma, a temática social de Os catadores e eu é focalizado no rural versus urbano e no passado versus presente (BARROS, 2019)¹¹.

Varda se coloca no filme não só ao aparecer em frente as lentes, ela se auto intitula como uma catadora também, leva consigo uma câmera digital portátil e com ela faz imagens que dão uma sensação de proximidade e pessoalidade muito maior com a diretora. No próprio título do documentário traduzido ao pé da letra: ―Os Catadores e a Catadora‖. Ou seja, ela se coloca de forma indireta como ―a catadora‖. O ―eu‖ faz dela uma personagem do filme também.