dispositivo de luz e escuridão. Por meio da manipulação que revela o fotograma
estático mascarado pelo correr da película, em todo o filme, pode-se encontrar a
presença da morte, do Unheimlich; tempo mumificado em sua duração:
Na teoria e na crítica cinematográfica, o adiamento é o processo essencial por trás da análise textual. O fluxo de uma cena é interrompido e extraído do fluxo mais amplo do desenvolvimento narrativo; a cena é decomposta em planos e quadros selecionados e submetida ainda outra vez a adiamento, repetição e retorno. Ao longo deste processo, significados até então inesperados podem ser encontrados na sequência, como se diferidos a um ponto no futuro quando o desejo do crítico pudesse desenterrá-los (MULVEY, 2006, p. 144).
Raymond Bellour, no livro “Entre-Imagens” (1997), detalha bem estas mesclas das representações inter semióticas entre fotos, cinema e vídeo produzindo uma multiplicidade de sobreposições, de configurações pouco previsíveis. Entre imagens, conceito criado por ele, é um outro espaço, imaterial e atemporal, de todas essas passagens, potencializadas pelo vídeo:
“O vídeo, ao contrário, comumente abordado como uma arte em si, deve ser compreendido do ponto de vista do que representará, creio, principalmente do ponto de vista histórico: um lugar de passagem e um sistema de transformação das imagens umas nas outras – as que o precedem, pintura, foto e cinema; as que ele mesmo produz; e, por fim, as que ele introduz, “as novas imagens”, que já constituem uma espécie de pré-história, e das quais ele é também parte integrante.” (BELLOUR, 1997, p.17).
Se o desejo de Mendieta era fazer uma escultura no ar, a partir do encontro do vento com a fumaça. A imagem estática só nos dá um índice de um toque do vento, como foi antes, como foi depois não se sabe, só se sabe o que é.
Na sequencia de slides, no movimento lento e espaçado, vemos o choque de uma imagem com a outra. Podemos imaginar nas pausas como o vento moldou a fumaça. Na projeção do filme Super 8, vemos o movimento por completo, e a ilusão de tempo real, ainda que podemos perceber um suave batimento entre imagens.
A tecnologia por traz do vídeo supre o batimento, suavizando ao máximo o intervalo entre imagens. Cada vez mais, a tecnologia desenvolvida tem o objetivo de deixar o vídeo o mais realista possível a percepção humana. No vídeo existe uma compensação criada matematicamente de imagens interpoladas (fig 57 a b) para dar a impressão de que não existe batimento. Imagens entrelaçadas são criadas digitalmente para compensar o choque entre imagens e suavizar a percepção de que, na realidade, um filme/vídeo é uma sucessão de imagens estáticas, de pequenas mortes. Se pausarmos uma projeção de um filme Super 8, vamos ver dois quadros distintos, as arestas das imagens são independentes. Se pausarmos o vídeo, em um quadro interpolado, veremos uma imagem fundida, não conseguiremos mais ver uma única imagem, o processo do vídeo digital cria imagens novas a partir das imagens matriz, para que o movimento fique cada vez mais suave e próximo a realidade.
“[...] o entre-imagens é espaço de todas essas passagens. Um lugar, físico e mental, múltiplo... ele opera entre as imagens no sentido muito geral e sempre particular dessa expressão. Flutuando entre dois fotogramas, assim como entre duas telas, entre duas espessuras de matéria, assim como entre duas velocidades, ele é pouco localizável: é a variação e a própria dispersão.” (BELLOUR, 1997, p. 14-15).
Em 1981, Mendieta ministrou um curso no Miami Dade Community College paralelamente com sua participação na exibição coletiva “Latin American Art: A Women’s View, na galeria Frances Wolfson. O grupo de alunos a acompanhou até o Crandon Park Beach para criação de uma peça, “Ochún” (fig. 58). A artista moldou com areia duas formas paralelas em curvas, que juntas criavam um canal por onde a água do mar passava. Apesar de abstrata, remetia aos seus trabalhos anteriores da série “Silhuetas”. Que também, indicava duas costas, a de Cuba e a dos Estados Unidos, divididas ou unidas, pelo oceano Atlântico. Os alunos gravaram em vídeo (fita de vídeo U-Matic) seguindo suas considerações de posição de câmera e início e fim da sequência. (JOSEPH, 2015, p.257)
Depois que ela voltou para Nova York, ela editou junto com sua amiga cubana Maria Lino, que trabalhava em uma TV comunitária e tinha acesso aos equipamentos necessários.
Ochún, que compartilha o domínio das águas com Yemayá, é correspondente a santa
padroeira de Cuba, Senhora del Caridad del Cobre, associada a cura e reconciliação. A gravação tem áudio do ambiente, das ondas quebrando no mar e o som do vento, que fazem deste trabalho um novo processo para artista, distanciando do processo de seus filmes silenciosos em Super 8.
Mendieta tinha um profundo saber do poder, magia e força da imagem em movimento não só como passagem de tempo, mas também como uma testemunha da inevitável noção de impermanência. Assim como a vida é um emaranhado, cada coisa que acontece leva a outras. Seja o que for, vai desaparecer, mas as consequências continuarão repercutindo. “Ao se perder em sua prática, mergulhando nas práticas criativas e ritualísticas das culturas do passado, e abraçando o filme - um meio que, na sua essência, revela a passagem do tempo e suas impressões concomitantes de perda - Mendieta encontra o não-tempo.” (LUKKAS, 2015, p. 74, tradução nossa)102
Mesmo um pequeno gesto, muda toda a qualidade da existência, porque tudo é uma única rede, uma teia. Não é possível pausar a fronteira do vento na fumaça, da onda na areia, do fogo no troco; é no movimento, no fluxo da vida, que é possível perceber a qualidade do encontro. Quando o espectador encontra seus filmes, ele também ocupa o “Betwixt Between”, transitando entre presente e passado, entre presente e futuro.
102 “By losing herself in her practice, by immersing herself in the creative and ritualistic practices of past cultures, and by embracing film – a medium that at its essence reveals the passage of time and its concomitant impressions of loss – Mendieta found no time.” (LUKKAS, 2015, p. 74)
Considerações Finais
O maior desafio de pesquisar e escrever sobre a poética de Ana Mendieta foi a dificuldade de localizar e delinear o conjunto de seus trabalhos nos movimentos artísticos dos anos 1970; nos movimentos feministas e culturais; na escultura, fotografia, filme e vídeo e no tempo. Mesmo propondo um traçado pontilhado, sentia constantemente a sensação de tentar segurar água nas mãos, porém ao mesmo tempo, uma recusa de conter esse fluxo em um recipiente. Durante o processo de compilação e leitura de textos escritos sobre a artista, identifiquei muitos equívocos e simplificações propostos por alguns autores, principalmente os textos escritos logo após sua morte e durante o início dos anos 1990. A partir dos anos 2000, quando seu arquivo começou a ser digitalizado, organizado e disponibilizado, os textos começaram a apresentar reflexões a respeito de sua poética, deixando como segundo plano as questões biográficas da artista.
Identifiquei o conceito “Betwixt Between”, proposto pela curadora Stephanie Rosenthal, sendo o que mais se aproxima de um traçado pontilhado e, que me apropriei, como eixo condutor para a reflexão da poética fronteiriça de Mendieta. O “entre” da poética da artista é, além da conexão entre um ponto e outro, o próprio fluxo, seus trabalhos e falas ganham sentido. A artista produziu um volume grande de trabalhos durante os treze anos de sua carreira, assim, como experimentou muitas técnicas, materiais e mediuns. Ligando muitos pontos ao mesmo tempo, “em” e “de” diferentes tempos, teceu uma rede complexa de ideias: “[...] um tecido frágil que tende a se desfazer se chegarmos perto demais e cuja consistência é a fluidez.” (CAUQUELIN, 2008, p. 2)
Nos anos 1980, algumas feministas criticaram severamente as conexões que Mendieta propunha entre o corpo da mulher e a Natureza e deusas de culturas ancestrais, taxando seu trabalho de essencialista. Assim, como outros autores rotularam sua produção conectada com a terra, como uma resposta ao trauma do exílio. E outros a julgaram e desprezaram pelas circunstancias de sua morte, em um comportamento muito conveniente, inflexível e severo, pautado em rígidos padrões do que é bom e do que é mau, do que é aceitável e não aceitável, moral e imoral. Entendi durante o processo de pesquisa que não se pode alcançar os trabalhos da artista como um invasor violento e colonizador. Em sua poética, Mendieta propõe o além- fronteiras: dissolver a si mesmo, os contornos que delimitam o corpo, esse que é uma
interface entre o sujeito, a cultura e a natureza; para então poder ver e sentir. No fluxo, seus trabalhos são uma passagem, uma passividade, uma receptividade, um útero.
O período de formação da artista no programa Intermedia da Universidade de Iowa, foi decisivo para a construção de uma poética própria. Nestes anos teve contato com diretrizes interdisciplinares que se consolidaram na arte nas décadas de 1960 e 1970, tendo a possiblidade de experimentações a partir de conceitos e técnicas múltiplas. De caráter híbrido, que mistura arte conceitual, performance, land art, escultura, filme e fotografia, sua produção escapa e se expande para além das categorizações estilísticas. No período de 1970 a 1977, identifiquei dois tipos de processos, ambos finalizados como fotografias, filmes e vídeo: o primeiro, baseado em performances em estúdio ou nas imediações da cidade Iowa, com a presença do corpo da artista e temas ligados diretamente às questões de gênero e violência (1971 - 1974); e um segundo, a artista desempenha trabalhos processuais diretamente na natureza, utilizando diversos materiais, inicialmente com a presença de seu corpo, depois se retirando do quadro e trabalhando somente com sua silhueta, que ela denominou de “esculturas térreo-corpóreas” (1973 - 1980).
Quando localizo a poética da artista no fluxo, também estou falando do seu envolvimento com o tempo, que destaquei de três formas: 1) criando no momento presente, passando muitas horas na paisagem (sozinha e com ajudantes) fazendo esculturas efêmeras, performances, fotografias e filmes; 2) olhando para o passado e se apropriando das culturas ancestrais caribenhas e a religião afro-cubana Santería; 3) abraçando a fotografia e o filme, para representarem a passagem do tempo e sua resultante sensação de perda.
Identifico as fotografias e filmes como sendo seu trabalho final, que estão em contato direto com o público. Muitos aspectos descritos na dissertação me levam a esta conclusão, que todos os processos das “esculturas térreo-corpóreas” tinham como objetivo final a imagem marcada na película. Para além, proponho a observação das entre imagens contidas em suas séries fotográficas sequenciais e seus filmes e vídeos.
Gosto particularmente da segunda sequência de fotografias apresentada nesta dissertação, “Sem Título, da série Silhuetas, sequência de 9 fotografias, 1976” (Fig. 02), a silhueta de um corpo feminino, formado de areia e tinta vermelha em uma praia, é arrastada pelas marés oceânicas. Tal como acontece com grande parte da sua produção, sugere a impermanência da vida pela dissolução dos elementos e processos da natureza. As imagens em sequência trazem a passagem do tempo, mas também o inevitável sentimento de perda.
Me entrego ao convite de adentrar aos espaços entre imagens, ouço o mar, as ondas indo e vindo e sinto meu peito aliviar. Percebo que Mendieta propõe um estado de dor para depois transformar em um estado de alivio. Esse movimento tem coisas belas em si, uma delas é que a água se desloca sempre em direção a profundeza, sempre em direção ao terreno mais baixo. A silhueta está completamente relaxada, passiva, deixando a correnteza leva-la aonde queira.
Ana Mendieta convida seu espectador a se transformar em água, transforma-se em fluxo. A mente pode aceitar qualquer fronteira em qualquer lugar, porém a existência não pode aceitar fronteiras. A água do mar que toca o continente é mesma água do mar que toca a ilha.
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