Nas entranhas da natureza 46.

Tecida nas entranhas: fórmula admirável. Enfim se compreenderá que o quadro

(posto em tela, tecido) não é mais uma superfície, como também não o são a cor, a pele ou esse princípio “folheado” do visível que Balzac aqui sugere.

Georges Didi-Huberman, “ A pintura encarnada”.

A ideia de que a o vermelho poderia ser usado para “encarnar” certas imagens e seres que geralmente são considerados inanimados ou mesmo sugerir feridas e chagas em elementos díspares do reino animal, vegetal e mineral passou a ser um objetivo numa série de pinturas sobre papel que eu fiz durante o ano de 2016. O papel me possibilitou uma maior velocidade e liberdade na execução devido a sua A pintura de fundo monocromática (sendo grisalha, verdaccio ou modelo holandês flamengo) se converte assim no meu trabalho em uma coloração do descolorido, entre o “ponto fatídico entre o que muda e o que morre” nas palavras de Paul Klee. O diáfano das figuras se convertem então numa espécie de carne da passagem do tempo

Uma imagem em grisalha nada tem de neutro porquê o seu coloris, ao pulverizar a ordem distinta das cores, agita como que um vento material que é, simultaneamente, um vento do tempo. É, pois, uma latência: não uma ausência, um menos ser, um não-poder implicado na palavra descoloração, mas, pelo contrário, uma potência, uma carne da cor [...]. (Didi–Huberman, p.6, 2014)

A carne pictórica seria então a passagem do tempo e as marcas da decomposição da matéria deixados nas superfícies das pinturas. Como dito anteriormente o meu trabalho retrata sempre um momento do meio, um entre a superfície e a profundidade. Nesse momento seria oportuno abordar com maior enfoque o tema da carnadura pictórica e o uso controlado que faço do uso de cores luminosas, de alta intensidade cromática, em especial o vermelho. Como dito sou um artista focado na construção da imagem, no impacto visual que uma mudança das

formas e dos seres pode gerar com entendimento dos processos pictóricos. Pinto quase sempre por etapas, por camadas, e essas camadas são pensadas e controladas para gerar certos resultados, efeitos e atmosferas. Nesse processo o vermelho ocupa uma posição especial e específica. É geralmente a cor de maior intensidade cromática na minha paleta e usada com objetivos estéticos, simbólicos e poéticos. Ao começar uma análise do uso do vermelho no meu trabalho ficou claro que teria que abordar o vermelho no contexto total da pintura, em relação com as outras cores e formas, como nos diz Luciano Guimarães:

Para compreender melhor a força do vermelho, é preciso estudar as outras cores que, atuando em oposição ou proximidade ajudam a definir seu espaço simbólico. Assim, trataremos do verde (com especial atenção), que faz, em vários contextos, oposição ao vermelho. Outras, porém, a oposição ao vermelho é efetuada por outras cores, como o preto, o branco, o azul, etc. (GUIMARÃES, p.113, 2001)

Essas cores estudadas por Guimarães por oposição ao vermelho são justamente as cores mais utilizadas no meu trabalho se relacionando com o vermelho no contexto pictórico. O verde, o preto, o branco e as cores terrosas que nesse contexto se aproximam mais do preto na escala de baixa luminosidade são as cores principais usadas nos processos de pintura por camadas por mim utilizados. Dentre várias abordagens possíveis podemos nos ater a duas que reforçam essa ideia: A técnica italiana do verdaccio e a holandesa/flamenga dos tons terrosos.

O verdaccio, como o nome sugere, é uma técnica de pintura na qual todos os valores tonais são construídos unicamente com tons de verde. Essa pintura de fundo (underpainting) deve buscar uma relação com as cores que virão por cima e um meio tom, ou seja, um tom médio de verde entre o mais claro e o mais escuro, o que no caso do verdaccio tem uma dupla qualidade do verde, Guimarães nos lembra que:

O verde ocupa posição central no espectro eletromagnético, ou seja, está equidistante dos seus dois extremos. É na percepção dos matizes predominantemente verdes que a retina encontra seu ponto de maior sensibilidade, tanto nos cones como nos bastonetes, e também por esse motivo, o verde será a cor recebida de forma menos agressiva, com maior passividade. (GUIMARÃES, p.115, 2001)

Ou seja, o verde funciona como o receptáculo perfeito para o vermelho que viria por cima, a carnadura, os tons de pele avermelhados, com um efeito duplo de gerar sombras frias e suavizar a agressividade dos vermelhos da pele. Nesse momento caberia discutir a questão da carne, do “encarnado” na pintura como noção de vermelho vital, lembrando das conotações do vermelho como sangue, líquido da vida e sua relação com o verde do fundo. Georges Didi- Huberman no livro ‘ a pintura encarnada”, citando o tratado de pintura de Cennino Cennini aborda a questão de maneira magistral, mostrando sua receita para o verdaccio, na qual leia- se que:

É preciso passar ao colorido dos rostos. Convém começa-los da seguinte maneira: pega um pouco de terra verde com um pouco de branco de chumbo bem temperado, dilui-os em água, passa duas demãos sobre o rosto, os pés, as mãos e sobre todos os nus. [...]Ali, ou sobre a parede, faz tons roseados com o cinabrese; lembra-te que sobre painel deves fazê-lo com cinabre puro. Mistura um pouco de branco de chumbo e ponha também um pouco de branco no verdaccio que deve te servir para sombrear. Do mesmo modo que trabalhaste e coloriste sobre parede, faz três tipos de carnações, carnações mais claras uma que a outra, colocando cada grau de carnação em seu lugar nas diferentes partes do rosto. Contudo, não te aproximes muito das sombras feitas em verdaccio para que possa recobri-las, mistura-as com a cor de carne mais escura, suavizando e atenuando- as como uma névoa. (Apud Didi–Huberman, p.33, 2012)

Ou seja, a carnadura, os tons de vermelho feitos de cinabrio (matéria prima do pigmento vermillion) serão a vida, a carne, a cobertura do verde no fundo com adição de branco de chumbo, de modo que

[...]o encarnado é, portanto, pensado como um entrelaçamento inextricável do branco e vermelho, de modo que no fim das contas a distinção não seja mais possível, não mais do que deveria sê-lo alguma transparência do esverdeado, cor da carne morta, que serve de fundo para toda essa operação. (Didi–Huberman, p.33, 2012)

No meu trabalho a “carnadura”, o vermelho, está quase sempre deslocado das figuras, elas são diáfanas, quase sem peso carnal, figuras feitas com a cor da “carne morta” e com brancos opacos e transparentes e amarelos de baixa intensidade cromática como o amarelo ocre. Nas figuras 8 e 9 (“fogos de artifício” e “carta”) há uma falta de carnadura nas figuras pela ausência do vermelho que é deslocado para outras das pinturas.

Essa ideia de a figura sem vermelho ser entendida como uma figura “morta”, sem carne ou sangue, está na ideia equivocada da pintura “viva”, como extensão do real e não como uma criação artificial, como nos diz Didi-Huberman:

[...] “Acredito que nesse corpo Ticiano empregou carne como cores”. Imagem terrificante (pensemos em algum Apolo estripando Mársias para guarnecer sua paleta). Ela funda, porém, o mais refinado dos equívocos relativos a pintura: a noção de quadro “vivo”. (Didi–Huberman, p.49, 2012)

Se a pintura é um corpo, não apenas uma pele ou superfície com cor, mas um entre uma superfície e profundidade, estaria mais próximo de um fóssil formado pelo acúmulo de várias matérias inertes que se deslocam por baixo da superfície da pintura (o “filme pictórico”) feita de matéria orgânica, mineral e vegetal (como um solo). Faço uso dessa ideia comumente aceita da pintura como pele (superfície) “viva”, subvertendo seu sentido e simbolismo com figuras “desencarnadas”. Essa ideia da pintura fóssil se soma ao a maneira monocromática, de baixo croma, gris na qual construo as figuras, como nos fala Marleau –Ponty citado por Huberman

Um certo [cinzento] é também um fóssil trazido do fundo de mundos imaginários [..] uma espécie de desfiladeiros entre horizontes exteriores e horizontes interiores sempre abertos, qualquer coisa que vem tocar suavemente e faz ressoar a distância diversas regiões do mundo colorido, [qualquer coisa] que não é coisa, mas sim possibilidade, latência e carne das coisas. (Didi–Huberman, p.8, 2014)

Essa estratégia pretende tirar a vitalidade e força das figuras ao mesmo tempo que deslocada a atenção para outros campos gerando força no entorno, nas vestes e na pintura como um todo. Na figura 1º vermelho marca a força simbólica, visual e poética dos elementos em volta da figura como a fita de cetim e a cama, assim como gera uma tensão expansiva no fundo que parece abrir espaço entre o preto. Na figura 2 o vermelho ressalta dois elementos espelhados, um quadrado ao fundo superior direito e uma linha abaixo de toda a figura. Assim como na figura 1. Esse elemento ressaltado tem caráter simbólico e poético essenciais nestes trabalhos, sobretudo quando relacionados com os outros elementos que formam a imagem,

predominantemente de baixa intensidade cromática, como o preto, o branco, os cinzas e os verdes. Os vermelhos ganham extremo destaque e força num contexto cromático controlado.

Depois destes trabalhos comecei a pensar nas possibilidades visuais e poéticas que essas figuras “desencarnadas” poderiam me trazer, assim como possibilidades de “encarnar” outros seres e contexto. Essa ideia da pintura como uma “pele” que demonstraria estados e humores corporais começou a me atrair de sobremaneira, como assinala Guimarães, “Podemos também fazer várias leituras da alteração da pele de uma pessoa quando o vermelho se manifesta [...] O vermelho é a manifestação do sistema de alerta do corpo. “ O vermelho seria, tanto na pintura quanto na pele, a cor da manifestação do equilíbrio interno do corpo, “Esse colorido por excelência está, pois, sob o influxo de um imperativo categórico do entremeio: entre superfície e profundidade”. A pintura como o corpo teria no vermelho a manifestação da dubiedade da superfície e da profundidade sendo imagem ao mesmo tempo que tinta, pigmento (sangue), tecido, chassi, etc.

Essa manifestação de um lado da figura sem vermelho entendida como fraca, sem sangue e o vermelho dando para outras partes da pintura um sentido de vida, chaga e entranha passou a ser um dos focos cromáticos no meu trabalho. A pintura intitulada “Zebra (silver soul)” (figura 3) foi paradigmática nesse sentido. Todos os elementos em torno do rosto são praticamente acromáticos, pretos e branco com um fundo usando folhas de prata (que contém um aspecto mais frio se comparada as folhas de ouro e cobre) e o rosto foi construído com cores frias como o azul em oposição ao vermelho que surge intenso apenas nas narinas e na boca. Além de dar a ideia de vida se esvaindo na forma do líquido vital me interessou profundamente o uso do vermelho em figuras totalmente frias e ou monocromáticas por oposição. Esse interesse se manifestou numa série de pinturas sobre papel que analisarei a seguir. Seja por sua maleabilidade técnica ou por ser mais leve e ocupar menos espaço pude trabalhar em muitas pinturas ao mesmo tempo, abordar com mais afinco a pintura acrílica, aproveitar desenhos e ideias que não caberiam na pintura a óleo e fazer experimentos formais de modo a poder avaliá- los de maneira mais rápida, porque pinto a óleo por camadas de veladura e demoro ás vezes meses até finalizar um trabalho. Nesta série de trabalhos sobre papel passei a dar maior vazão a minha influência da arte oriental, em especial da arte japonesa tradicional. Nestes trabalhos consegui lidar com uma série de elementos que eu intuía que iriam se somar as minhas pesquisas anteriores em pintura a óleo: espaços vazios, figuras flutuantes em composições com várias figuras visualmente juntas formando grandes massas de imagens ao invés de separá-las e as

dispor pela área do papel e principalmente o vermelho como elemento ao mesmo tempo dissonante num contexto controlado de cinzas, verdes e preto. Foram a parir destes trabalhos que passei a utilizar elementos da natureza e animais acoplados a figura humana, geralmente feminina.

Como podemos notar nas pinturas “Leão” (fig.21), “mergulho” (fig.29) e “antenas para o paraíso” (fig.6) as figuras, como na técnica por camadas abordada no início do texto, as figuras são construídas com cores de baixa intensidade cromática, cores “mortas”, “desencarnadas” como a terra verde, preto, branco e praticamente mais nada. O vermelho é usado como contraponto visual e hora como “entranha” (fig.21) ora como“ferida”(fig.29).

Embora o uso do vermelho nesses trabalhos se restrinja ao alizarim crinsom, um vermelho extremamente luminoso e transparente, seu uso é sempre pensado como algo que recobre algo, ou seja, nunca como transparência pura (se cobrindo apenas, digamos, o branco do papel, a alta luminosidade do vermelho transparente sobre o branco resultaria apenas no rosado) mas sim como algo que recobre um corpo (tanto corpo como matéria pictórica quanto o corpo representado e encarnado com seu sangue, sendo humano, vegetal ou mineral).

O tema do “encoberto”, de algo que não se mostra completamente e que esconde uma mudança corporal e matérica, tornou-se uma das abordagens que mais utilizo na busca de uma imagem específica. Na pintura “Animal da escuridão” (fig.25) esse recurso é utilizado com alizarin puro recobrindo uma figura praticamente monocromática num fundo preto. Mais uma vez temos o deslocamento do carnal para um elemento fora do corpo, um disfarce para o corpo (que se torna corpo, um tecido “carnal”) parecido com o uso que o Goya fazia do tecido, como nos diz David Sylvester “Goya usa o drapejamento não como outros artistas o usam, como um realce para a ação livre dos membros e para a textura da carne, mas para disfarçar, submergir, despersonalizar”.

Nos meus trabalhos mais recentes tenho pensado a materialidade como ligada intrinsicamente com o encarnado, ao vermelho, ao encoberto, a natureza e a deterioração. Pretendo pensar o encobrir e o encarnar o inanimado como um fato mais real do que representado. Para tanto meu processo tende a começar pela busca de referências, imagens e objetos.

O processo de pintar esses galhos é muito parecido com a maneira como trabalho sobre tela: as partes descascadas são lixadas, isoladas com cola pva, gesso acrílico e pintadas com tinta a óleo mais um médium de cera de abelha para melhorar aderência e deixar mais opaco, como podemos ver nas figuras 26 e 27.

Nas partes pintadas utilizo o alizarin crinson também, buscando esse “encarnado” no inanimado, em elementos da natureza. Os galhos ficam mais expressivos, mais potentes visualmente, de modo que passam a me sugerir novas imagens e modos de modificar o desenho para soluções poéticas e formais. Estes estudos resultaram no trabalho “fratura”, no qual usei os galhos como referência para formas em cera de abelha que foram pintadas, cobertas por folhas de ouro e oxidadas.