4. Status de relacionamento: palhaço
4.2 A natureza do público e o contexto estabelecem a relação com os sentidos Luíza Fontes, a Gardênia do Instituto HAHAHA, aponta que, além da
própria maneira como um ator se interpreta palhaço (para alguém) em um hospital (fazendo-pensando sua cena), também opera o imaginário sobre o circo quando ele está em relação: “tem tudo o que o palhaço representa, assim, do circo que chega na cidade. (...) Pras crianças, (...) não sei se tanto fez como tanto faz, mas acho que, pros pais, é muito forte... para as enfermeiras. Tem muita gente que tem memória (...) antiga de circo”. Quanto a isso, Eni Orlandi, ao participar de minha banca de qualificação,82 comentou:
No momento em que se instala o acontecimento do palhaço nesse espaço, ele transforma isso em picadeiro. É picadeiro. Então, o picadeiro não é algo justamente construído empiricamente. Ele é um espaço que se simboliza e, aí, sim, essa mídia, esse nariz de palhaço, já é parte da construção desse picadeiro. O teatro é palco e o circo é picadeiro. O circo empírico pode ou não estar presente, mas ele está funcionando discursivamente, nos efeitos de pré-construído. Qualquer pessoa que olha um palhaço pensa em circo. Isso faz parte de uma memória discursiva que dá para fazer efeito aí.
E, na rua, um palco empírico pode funcionar como esse picadeiro simbólico. Em “Priscilla e o tempo das coisas”, o praticável em que as palhaças e os músicos se apresentam é uma estrutura de madeira circular desmontável que favorece a vista do público de qualquer perspectiva da cena (em 360 graus), tornando-o uma plataforma panorâmica tanto para os artistas quanto para os espectadores (se relacionarem). Desse modo, ele, ainda que com dimensões pequenas e abarrotado de objetos cênicos e artifícios sonoros e luminosos, por seu formato e pelo modo como faz o público se distribuir em torno de si, não deixa longe a atualização de uma memória de um picadeiro. E faz com que os artistas que estão ali invistam numa atuação que também considere cada um dos infinitos pontos daquele circo(-ulo). Pontos da memória discursiva (a memória antiga do circo de que Luíza falou) e os pontos cenicamente estratégicos sobre a própria madeira que é sua matéria-prima.
Entretanto, dizer que o picadeiro está funcionando, pelo imaginário, não é a mesma coisa que dizer que não há uma diferença entre as formas de atuação
82 Em 4 de outubro de 2016, com a composição também de Cristiane Pereira Dias e Greciely Cristina
desses palhaços e que tudo é circo numa cena de palhaço. Há, sim, suas dessemelhanças: nos palhaços, no público e no contexto (espaço e conjuntura). É picadeiro? É rua? É palco? É sala de espera de um hospital? Também os espaços se significam pelas formas de palhaçaria que acontecem neles por sua vez.
Podemos assim considerar os espaços como estando investidos de sentidos, fazendo parte dos processos de significação. E os homens, sendo seres simbólicos e históricos, os textualizam pela maneira mesma como nele se deslocam, se inscrevem, investidos de sentidos. Corpos com suas materialidades significantes. Corpos “fora do lugar”, em um espaço politicamente significado, ou melhor, que migram na produção de sentidos que se deslocam para diferentes objetos simbólicos; signos que migram, inscrições que textualizam no corpo. Todo esse conjunto de deslocamentos faz parte de um mesmo processo discursivo. (ORLANDI, 2009, p. 207)
É pelo modo como os sujeitos-espectadores e sujeitos-palhaços se deslocam nesses espaços e investem sentidos em seus corpos e nos próprios espaços, textualizando-os, que as relações com os sentidos se estabelecem – e se diferenciam. A natureza do público implica um determinado acontecimento palhacesco, e não um outro. As condições de produção também. O público e o espaço que esse público ocupa fazem (essas) diferença(s). E dentro da ordem do discurso palhacesco, para Reis, o espectador é tão constitutivo do fenômeno do riso (seu imperativo) quanto o palhaço que o provoca. O autor salienta (2013, p. 25):
Sem ir ao encontro de um espectador – que carrega padrões de conduta, estruturas de pensamento, enfim valores, e é portador de uma sensibilidade cognitiva determinada – não há como acontecer este gênero de arte. Não se pensa aqui o eu e o outro em termos duais ou em oposição, antes prefiro percebê-los como integrantes de um todo interdependente, que ocupam posições distintas. (...) Se concordarmos que a plateia é de extrema importância para a continuidade, renovação e definição da palhaçaria, devemos concordar que a sua formação cultural e social influem no imaginário dos shows, assim como as condições das apresentações (rua, circo, teatro, cabaré). Sigamos encontrando regularidades e diferenças entre as atuações dos artistas participantes desta pesquisa dadas as condições de produção nas quais se apresentam: rua, circo-teatro e hospital. Para compreender como os palhaços pensam suas relações com esses espaços e com os espectadores que neles se encontram.
O público é a rua
Um espetáculo de rua ter ou não ter uma plateia robusta tem a ver com o deslocamento proposto pela arte de rua, que afeta e é afetada pelo espaço urbano, pelas condições de produção e pela própria natureza dos sujeitos que formam essa plateia. O espaço público é o espaço comum, mas não é uniforme. Isso tem a ver, sobremaneira, com a relação arte-rua, rua... arte e o processo de afetação de um pelo outro. Se a arte na rua muda de cenário, ela também muda a cena. Um palhaço não pode ignorar, numa cena de rua, aquilo que extrapola sua partitura. Aliás, tudo e todos na rua fazem parte desse espetáculo, cuja expansão é infinita: “a cidade ganha sentido através das práticas significativas que se desenvolvem nela e que a tomam como objeto” (NUNES, 2001, p. 109).
“Eu posso dizer que é o sétimo integrante. Se nós somos seis, é o sétimo integrante do Nariz de Cogumelo. Sem o público, não existe a gente”, diz Laili Flórez, a palhaça Floricota. Os espectadores, ao longo da peça encenada por ela e sua companhia, passam por toda a inquietude provocada pela reflexão sobre as temáticas-eixos da obra. Se eles não são convidados, nesse espetáculo, ao centro do palco para que sirvam de voluntários nos jogos típicos da palhaçaria, os espectadores são mobilizados pelo estado de crítica, que podem resvalar em comentários que fazem uns com os outros.
[Laili Flórez] O público, ele interfere no espetáculo. Não só em forma de aplauso ou riso, mas, às vezes, interfere comentando, interfere entrando em cena. Às vezes, não é convidado, mas a pessoa tá lá entrando em cena. Eh… uma coisa que falou alto lá longe, que a gente tem que se apropriar daquilo, abraçar e, né, acolher para o espetáculo porque não tem como ignorar. Na rua, a gente não tem como ignorar tudo o que acontece.
Para o grupo, que majoritariamente se apresenta nas ruas de Salvador, seus espectadores são apreendidos no momento exato da apresentação e o desafio é o de se apoderar deles, possibilitando que mantenham o interesse pelo que está sendo produzido em cena. Por isso, um espetáculo de rua perderia chances de conquistar um público se fosse monótono. Nas cenas dos palhaços de rua, de um modo geral, parece que eles seguem o fluxo do espaço urbano, no qual os movimentos de sentidos são rizomáticos, derivando aqui e ali, provocando efeitos dos mais diversos sem uma delimitação muito verificável. A cidade, a praça, o lago etc. e as pessoas circulando atuam conjuntamente. Querendo ou não querendo, de algum
modo, esses indivíduos fazem parte do espetáculo. Permanecer, então, é a questão de escolha (do sujeito) na cena de Tico Bonito. Se o local é livre, o sujeito é livre. Puro efeito.
[Leônides Quadra] [O espectador] escolhe. No caso, quando ele está lá (...) presente, na intenção de querer participar ou não, isso é uma escolha já. E ele também tem a opção de não estar lá. (...) Quem estava lá na plateia na praça, ontem, por ser uma praça livre, escolheu estar lá. E teve pessoas que escolheram não ficar lá assistindo o espetáculo. Teve pessoas que escolheram fica andando de bicicleta. E é fantástico isso. Porque isso é democrático.
Ao rememorar as apresentações primárias do grupo, Viviane Abreu, a Fuscalina, fala do aprendizado que teve ao lidar com o público de rua. A “armadura” que usavam, as “cartas na manga” e o “monte de coisas” que levavam para jogar com o público não funcionavam em nada. A experiência impulsionou uma transição,
[Viviane Abreu] pra se inspirar no que era mais importante na rua que era essa relação com a plateia. E, a partir daí, a gente, realmente, passou a ter um público, dedicado, né, a rua. E a pensar espetáculos também pra eles. Então, esse é um cuidado que a gente busca ter, né? No maturar o espetáculo, a gente pensa nisso. A gente pensa em como isso vai ser recebido, pra que espectador a gente tá fazendo aquele espetáculo, aquela cena.
O público [é] a rua produz um deslocamento que é tanto do que constitui
um público quanto do que significa arte na rua. Tem a ver com esse público que não é qualquer um e esse estar na rua, que é o urbano, a urbanidade. Na fala de Viviane, percebemos também a antecipação em funcionamento em “como isso vai ser recebido”. Só que, aos poucos, os palhaços vão entendendo que cada lugar na cidade recebe um espetáculo de rua de modo diferente, reage a ele de acordo com suas próprias condições de produção, na memória, no funcionamento da ideologia. Quem atua na rua vai percebendo que as pessoas estão em contextos distintos e ocupam posições distintas também. Inclusive, percebem que elas se envolvem com determinada cena de um espetáculo diferentemente e com certa dependência daquilo que os constitui como sujeitos na posição de espectador.
Segundo Luiza, a palhaça Calçolina, arte de rua e palhaço estão inteiramente conectados ao público, numa relação de extrema mutualidade. Ao passo que as cenas vão se desenrolando, os espectadores vão se mobilizando também,
dando retornos instantaneamente, em efeitos que podem ir muito além do riso. São palhaços e espectadores: desconhecidos encenando concomitantemente.
[Luiza Bocca] Dentro do teatro, o palco italiano, esse jogo fica mais restrito, mesmo. Fica restrito com as pessoas que estão só no palco, na cena. E na rua, não. Então, o prazer de jogar com o desconhecido e... com um desconhecido no seu ambiente cotidiano foi algo maravilhoso, assim. Então, deixou a gente, assim, apaixonado.
A natureza do público estabelece a relação com os sentidos produzidos. O acontecimento da palhaçaria nas ruas mexe com o real da cidade, significando-se de outra maneira. Ao mobilizar o imaginário tanto dos palhaços quanto de seus espectadores a respeito da palhaçaria nas ruas, a própria apresentação, da forma como ela é realizada, ressignifica a relação do espaço público. A rua é diferente do teatro (como edifício). Além do palco italiano, que já é um constitutivo do teatro, nossos comportamentos são orientados: desligue o celular, não coma, sente, não converse etc. Na rua, as orientações são outras. O fluxo da rua independe do acontecimento palhaçaria (em sua organização). Mas, em sua ordem, ele é afetado por esse acontecimento, pois ele é algo não previsto, que foge à “normalidade” da rua. A palhaçaria de rua também é afetada por esse fluxo. E as condições de produção da cena organizam a produção de sentidos de palhaço.
Comparando as ruas aos colégios e escolas municipais onde atua em Cascavel, Leônides destaca como a organização desses espaços provoca nos sujeitos modos diferentes de se relacionarem com o palhaço. Para ele, surgem do público certos tipos de piadas – que são direcionadas ao palhaço – próprias da rua ou dos colégios. “Se você tá num teatro, fechado, com luzinha, não sei o quê, as pessoas não têm essa liberdade de fazer isso”. Um fator que faz os adolescentes participarem mais de seu espetáculo estando no colégio, “fluindo mais” do que na rua, é que eles estão mais dispostos no primeiro.
[Leônides Quadra] E tem uma coisa legal que o colégio fornece que é da rua... que a rua, ela tem todas (...) essas imprevisibilidades. (...) De repente, (...) alguém grita lá longe e tudo isso é imprevisível. (...) E o colégio tem isso porque, quando eles tão assim (...) pra assistir o espetáculo, eles estão sentadinhos, (...) eles tão em grupos, (...) todos eles se conhecem. Então, eles têm essa mesma liberdade que as pessoas têm na rua (...) de falar... de comentar. De fazer uma piada, né, comigo e zoar.
Nem na rua, nem no colégio se pode ignorar o que acontece. Se surge uma pessoa embriagada tentando participar da cena, o palhaço tende a acolhê-la. A palhaçaria é um ofício fundamentalmente inclusivo. É pelo outro e para o outro que o palhaço joga com seus próprios deslizes, espalhando-os num espaço fadado às surpresas, como é a rua. Se os palhaços escorregam, os espectadores escorregam junto.
[Leônides Quadra] Teve situações de mendigos, moradores de rua, invadirem o espetáculo... As pessoas ficarem pensando que aquele mendigo vai roubar meu chapéu e o cara tá lá com energia muito forte, assim, de agressão, tá lá pra me agredir. E a gente no meio do espetáculo, esse mendigo invadir o espetáculo e eu abraçar o cara e essa energia toda de agressão virar uma energia... lágrimas e a gente chorar junto em cena. E a plateia esperar dois minutinhos ali para a gente dar um abraço e (...) se consolar e daí continuar o espetáculo. (...) A gente tá na rua junto com os mendigos, a gente tá no mesmo barco. Na imprevisibilidade de uma relação que depende de suas condições de produção, resta aos artistas se apresentarem “da maneira mais honesta possível”, nas palavras de Pedro Vieira, músico. Como no espaço urbano os sujeitos tendem a se envolver mais profundamente com aquilo que lhes faça mais sentido83 (devido à
característica fragmentária dos discursos das e nas cidades), no espetáculo “Priscilla e o tempo das coisas”, isso não seria diferente. Mas pouco importa se um sujeito do público saiu dali “entendendo” a peça como um todo, “sabendo do que se trata” cada forma assumida por Priscilla. Como dito anteriormente, o simbólico é aberto e toda interpretação é possível no campo discursivo.
Nas ocupações dos espaços públicos, os palhaços não somente atraem os espectadores, mas também abrem caminho para surgirem relações simbióticas com outros sujeitos que comporão uma atmosfera ainda mais lúdica e polissêmica para determinada área da cidade. Não raro, onde há palhaços, há comerciantes interessados em se manter nas beiradas da cena. Depois de muito tempo se apresentando em uma determinada praça, o grupo Nariz de Cogumelo viu crescer não somente sua horda de espectadores, mas se aproximaram vendedores de pipoca e guloseimas, animadores com suas camas elásticas ou carrinhos elétricos. Com Tico
83 “O homem está ‘condenado’ a significar. Com ou sem palavras, diante do mundo, há uma injunção à
‘interpretação’: tudo tem de fazer sentido (qualquer que ele seja). O homem está irremediavelmente constituído pela sua relação com o simbólico” (ORLANDI, 2007a, p. 29 e 30).
Bonito não é diferente. Atletas, vendedores de sorvete, crianças brincando no parquinho intervêm em seu espetáculo no Parque Ecológico. Isso nos faz ver que, nas ruas, pelo fluxo da cidade, o espetáculo não é aquele que começa às 15h e termina às 16h. As cenas estão num continuum do qual o discurso do palhaço é apenas um fragmento. Essas cenas ajudam a cidade a produzir sentidos, dando-lhe um corpo significativo, com suas formas próprias, funcionando como “flagrantes”:
São formas de significar com sua poética, por assim dizer, incluídas na própria forma material da cidade. Não se destacam senão como lembretes para o exterior. E isso é que faz com que aí se inaugurem outras formas de narratividade que não têm um narrador com seu “conteúdo”, nem são textos fechados, destacados das condições de que fazem parte. São flagrantes do que chamarei de narratividade urbana. A cidade não tem um seu narrador, um seu contador de histórias (como o cego nordestino, o violeiro, o velho indígena etc.). A narratividade urbana tem vários pontos de materialização. (ORLANDI, 2004, p. 30)
Tanto a companhia Nariz de Cogumelo quanto o palhaço Tico Bonito estão, discursivamente, produzindo efeitos importantes para que os espectadores levem em conta o que eles fazem como um trabalho profissional, que é árduo e tem suor envolvido: produção e montagem cenotécnica, confecção de figurino, chamada de público etc. Para isso, eles fazem questão de organizar a paisagem cênica e se arrumar à frente de todos, para que sejam percebidos como trabalhadores como quaisquer outros. E, no caso dos palhaços, para que sejam vistos como gente por trás da máscara, maquiagem e figurino. O camarim é o maior faz de conta.
O Nariz de Cogumelo tem em seu histórico um sem-número de apresentações em locais onde os grupos sociais que os habitam estão em vulnerabilidade socioambiental, localidades consideradas “de risco”, tanto pela falta de recursos e serviços públicos quanto por estarem ameaçadas pelos conflitos entre o Estado e os traficantes de drogas. Os irmãos Laili e Diogo Flórez relataram episódios de violência por que passaram em bairros como Fazenda Coutos e que, de certo modo, reverberaram em suas apresentações posteriores, como o fato de, em cena, ouvirem o som de fogos de artifício e o confundirem com o de tiros, visto que, em uma situação prévia, em outro bairro soteropolitano, tiveram de cancelar um espetáculo por causa de um tiroteio que se iniciou ao mesmo tempo que sua apresentação. Frustrados pela conjuntura que fez os artistas não terem condições emocionais de seguirem com o
espetáculo (havia sangue nas paredes e um indivíduo morto), algumas pessoas lhes questionavam, pedindo que o realizassem ainda assim. A banalidade daquela situação para aquelas pessoas levou a companhia à reflexão. “A gente estar lá é muito mais extraordinário do que um tiroteio ter acontecido”, diz Laili. No fim de semana seguinte, o grupo realizou o espetáculo. No caso dos fogos de artifício confundidos com tiros, as crianças é que alertavam os artistas sobre a origem dos estampidos, tranquilizando-os. Laili conta: “uma criança virou pra mim e falou ‘olha, é fogos’, e era uma criança bem pequenininha. Então, pra uma criança pequenininha precisar falar ‘olha, é fogos’, é porque ela sabe o som de tiro”.
Da periferia ao centro da cidade, a violência se transfere também guiada por um camburão. “Eles invadiram (...) o espaço cênico, invadiram aquele espaço que a gente tinha delimitado. A gente tava dentro de uma processo ali (...) de apresentação, mesmo, e o público tava ali curtindo o espetáculo”, conta Leônides sobre o dia em que foi preso. Espectadores e palhaço haviam recortado um espaço da cidade para lhes servir de cenário. No imaginário, o espaço recortado é um espaço “fora”. Esse “delimitado” é o sentido. Foi o sentido do gesto de mexer com a política/polícia que foi invadido, uma vez que naquele espaço (delimitado do espetáculo), esse gesto deveria significar diferentemente. E a polícia não respeitou, não se importou em perceber qualquer legitimidade no gesto. E não importava de quem viesse o apelo – se do palhaço ou de sua plateia. Ele rememora o que ouvia ao seu redor: "por favor, não prendam o palhaço. Ele só tá fazendo apresentação!"; "não prendam! Eu conheço ele. Ele era professor do meu filho! Ele foi professor do meu filho! Não prendam. Ele não faz nada de mal!". Mais uma vez, retomam os discursos que põem em evidência o trabalhador/ professor em oposição ao que é bom e não é do bem: fazer apresentação de palhaço/ não fazer nada de mal.
“E, se quem decide os sentidos é o político, o embate entre legitimidade e legalidade também é regido por ele. Ele divide os sentidos de ordem, paz e segurança e permite que, em determinados discursos, eles sejam significados como desordem, guerra e insegurança” (COSTA, 2014, p. 22).
“Relações sociais são relações de sentidos e estas estão, nessas condições, já preenchidas pela sobredeterminação do urbano”, afirma Orlandi (2004, p. 35). Portanto, se o social é silenciado nas cidades, ou em partes delas (nos “subúrbios”, nas periferias e até mesmo no centro, onde ocorreu a prisão de Tico), a
explosão em violência tende a ocorrer – tanto empiricamente quanto simbolicamente – no que se significa como espaço urbano, estabilizado em tantos discursos como o lugar da “quantidade”. Precisamos trazer à tona um sentido de espaço urbano que é outro, é “esse espaço material concreto funcionando como sítio de significação que requer gestos de interpretação particulares. Um espaço simbólico trabalhado na/ pela história, um espaço de sujeitos e de significantes” (ORLANDI, 2004, p. 32).
Quando o circo-teatro chega à cidade
A praça agrega os sujeitos de uma cidade. Descanso, observação, comércio, paquera. É o coreto, o arbusto, o canteiro, o senhor aposentado. O dominó, o adolescente de skate, a roupa nova de domingo. O wi-fi, o morador de rua, a pista de cooper. O circo. A praça é a cidade para o circo. A parte pelo todo. Fazer uma
praça significa, por meses, relacionar-se com os sujeitos de tal cidade não só no