NOÇÕES PRELIMINARES

Como cheguei à noção de dramaturgia da sala de ensaio?

Para responder, recupero o percurso argumentativo que me levou a elaborar a expressão dramaturgia da sala de ensaio.

Antes de prosseguir, preciso ressaltar que o lugar de onde falo é determinante para as reflexões que se seguem. As noções de teatro de grupo, de encontro – tratadas no primeiro capítulo –, e de criação em coletivo – tratada neste segundo capítulo – circunscrevem meu discurso. Estou lidando com reflexões que estão no campo de uma arte coletiva, e mais, no campo de um procedimento de criação que parte da situação de conflito, de embate, de contenda. Neste processo criativo, colaborativo, não há nada de construção pré-estabelecida, sequer algum esboço que seja anterior ao encontro dos artistas envolvidos na sala de ensaio. Não há arquitetura prévia, sequer as dimensões da obra que se construirá, são claras. É um caminho que se conhece caminhando. O único antecedente é a experiência do próprio coletivo, do teatro de grupo – o que já é um à priori muito importante.

A matéria que constituirá o espetáculo cênico surgirá de experimentos improvisacionais, de proposições diversas. Estas proposições, e não são poucas, serão editadas, montadas, ordenadas, organizadas e fundarão uma obra com discurso coletivizado. Mas como empreender esta ordenação? E em que aspecto uma dramaturgia se relaciona com tudo isso?

As noções de ordenação, edição, organização, composição, tessitura, construção, montagem, erguição implicam no conceito de dramaturgia. Para argumentar a esse favor, vou ao encontro da etimologia da palavra dramaturgia. A palavra vem do grego: dramatourgía. Sua constituição etimológica é a contração de duas palavras: drama, que significa ato, ação; e ergon erguer, construir, organizar. Seria, portanto, a dramaturgia, a arte de construir, de organizar, de erguer as ações.

Ou, nas palavras de Bonfitto:

A palavra texto, como dito anteriormente, em seu sentido semiótico, diz respeito à própria obra analisada em seus aspectos constitutivos. Mas a palavra texto significa também “tecendo junto”. É a partir desse sentido que cabe entender, nesse caso, o conceito de “dramaturgia”. Ou seja, enquanto drama-ergon – trabalho das ações.

(BONFITTO, 2007, p. 111)

Ou ainda, nas palavras de outro autor que me orienta a pensar a ampliação do conceito de dramaturgia, Eugênio Barba:

A palavra “texto”, antes de se referir a um texto escrito ou falado, impresso ou manuscrito, significa “tecendo junto”. Nesse sentido, não há representação que não tenha “texto”.

Aquilo que diz respeito ao texto (a tecedura) da representação pode ser definido como “dramaturgia”, isto é, drama-ergon, o “trabalho das ações” na representação.

(BARBA, 1995, p. 68)

Logo, dramaturgia é a construção do drama, das ações, e no caso do estudo que faço, esta construção ocorre na sala de ensaio. A sala de ensaio é o espaço máximo do encontro, o que não quer dizer que a criação se limite ao que acontece especificamente em tal sala de ensaio. No entanto, a produtividade do encontro aí se dá, ainda que os artistas tenham demandas de trabalho para além dela. Posso denominar também este processo como dramaturgia do encontro. Parto do pressuposto de que as reflexões sobre esta proposta metodológica, a dramaturgia da sala de ensaio, constituem um modo particular de praticar processos colaborativos de criação. Modo de criação que implica na estrutura do teatro de grupo, e que pode orientar, em alguma medida, práticas de compartilhamento de autoria de discurso, fim máximo de processos que ocorrem em contextos como os que descrevo e analiso, caso do Grupo Finos Trapos.

Portanto, a sistematização da dramaturgia da sala de ensaio se orienta no sentido de compor um instrumental que promova a reflexão sobre processos colaborativos de criação no teatro de grupo.

A título de esclarecimento: quando utilizo o termo dramaturgia, não estou me reportando ao sentido tradicional dado à palavra (que a conecta imediatamente ao texto dramático), e sim à ampliação do conceito como o engendrei desde sua etimologia. A esse respeito argumenta o dramaturgo paulista Luís Alberto de Abreu:

Entre as inúmeras definições possíveis de dramaturgia a pior delas, no meu entender, é a que estabelece dramaturgia como sinônimo de texto [dramático]. A definição que me é mais cara ainda é a velha definição clássica presente em Aristóteles que me informa que dramaturgia é organizar ações humanas num sentido que lhe dê coerência e que provoque fortes emoções ou um estado irreprimível de gozo ou maravilhamento. Aceita a antiga definição de Aristóteles procurei adequá-la à minha visão particular do que seja teatro. Não foi um caminho fácil, nem sei se é um caminho inteiramente válido ou se vai me conduzir ao que espero mas é um caminho que resolvi seguir.

(ABREU, 2009, sem número de página)

O argumento de Abreu poupou-me, inclusive, de evocar diretamente Aristóteles nesse ponto de minha argumentação. Este fragmento faz parte de uma palestra proferida pelo dramaturgo num encontro de teatro em Belo Horizonte, Minas Gerais, em 2000. Não obstante, Luís Alberto de Abreu é um dramaturgo que tem grande lastro de experiência com criação colaborativa.

Estabelece-se, aqui, a diferenciação entre escritura cênica e escritura dramática, tão cara a Patrice Pavis.

A escritura (...) dramática é o universo teatral tal como é inserido no texto pelo autor e recebido pelo leitor. O drama é concebido como estrutura literária que se baseia em alguns princípios dramatúrgicos: separação dos papéis, diálogos, tensão dramática, ação das personagens. (...) A escritura dramática não deve, todavia, ser confundida com a escritura cênica que leva em conta todas as possibilidades de expressão da cena (ator, espaço, tempo). (...)

A escritura (...) cênica é o modo de usar do aparelho cênico para pôr em cena – “em imagens e em carne” – as personagens, o lugar e a ação que aí se desenrola. Esta “escritura” (no sentido atual de estilo ou maneira pessoal de exprimir-se) evidentemente nada tem de comparável com a escritura do texto; ela designa, por metáfora, a prática da encenação, a qual dispõe de instrumentos, materiais e técnicas específicos para transmitir um sentido ao espectador. (...)

(PAVIS, 2005, p. 131)

Portanto, para selar o percurso deste raciocínio, quando me refiro à dramaturgia da sala de ensaio, não estou nunca referindo a apenas um texto dramático que está sendo produzido em sala de ensaio. Trato de um processo de criação no qual, tanto a escritura dramática, quanto a escritura cênica estão sendo compostas, criadas ao mesmo passo, concomitantemente, assim como todas as outras escrituras (figurino, cenário, musicalidade, e todos os demais elementos em jogo na dita criação).

A partir desta exegese da ampliação do conceito de dramaturgia configuro e estabilizo, numa abordagem metodológica, um modo particular de lidar com o processo colaborativo: a dramaturgia da sala de ensaio. Sistematização, que como dito, está fortemente cimentada em minha prática como encenador no Grupo Finos Trapos, de onde deriva a particularidade da presente investigação.

Não quero excluir, com a metáfora da criação em sala de ensaio, o esforço individual de cada artista, e o empenho solitário da invenção e investigação. Apesar de ser uma arte coletiva, o teatro demanda determinados esforços que se dão na solidão do sujeito/autor/artista e para além das paredes da sala de ensaio. A metáfora da clausura da sala é uma tentativa de

demonstrar que este processo tem como pressuposto o compartilhamento, a socialização, a testagem e o encontro.

E é, mais uma vez, Enrique Buenaventura baseado em Anne Ubersfeld, quem conclamo a argumentar em meu favor:

Contra esta “idéia” de que a montagem é uma “tradução” ou uma “interpretação” do “texto”, se pronuncia, com grande clareza, Anne Ubersfeld: “Vemos como, desde um simples ponto de vista teórico, o enunciado, em um texto de teatro, se bem tem significação, não tem todavia sentido. Adquire sentido enquanto torna-se discurso, quando vemos como se produz, por quem e para que é produzido, em que lugar e em que circunstâncias. Vemos como, para passar de texto de teatro (diálogo) ao texto representado, não se pode falar de tradução, nem de interpretação, mas de produção de sentido”.

Contudo, se o texto escrito não é mais nem menos que uma das linguagens do texto do espetáculo (o qual estabelece uma organicidade discursiva com os outros textos ou linguagens não verbais), o conceito de dramaturgia não deve reduzir-se aos textos escritos para o teatro. (tradução nossa)

(BUENAVENTURA, 2008, sem número de página)

E volta-se, tautologicamente à noção de texto, já mencionada por Bonfitto em excerto supracitado. A noção de tecer junto sugere também o ato conjunto de criação em grupo, aproxima-se ainda da noção de composição (por junto). Se dramaturgia é o processo de organização das ações – como estrutura mínima, enunciado mínimo – para a criação de um texto, é possível deduzir que na tessitura cênica, o texto dramático, como bem argumentou Buenaventura, é apenas mais uma das linhas do tecido. O texto é mais um atuante que tecido com outros tantos atuantes constituem a escritura cênica, como o compreende Pavis em trecho citado anteriormente.

A organização destes atuantes semióticos forma a composição da obra, e mais uma vez, toco num conceito caro a Matteo Bonfitto.

(...) Como podemos pensar sobre o conceito de composição no caso do trabalho do ator?

“Formar de várias partes, entrar na constituição de; constituir; arranjar; dispor...” Essas são algumas definições do termo “compor”. Tal termo, assim como o conceito derivado dele – “composição” é amplamente utilizado enquanto instrumento de análise e apreciação artística em várias formas de arte: Música, Arquitetura, Pintura, Escultura, Dança (composição coreográfica), Cinema (a composição da montagem em Eisenstein...). Além disso, em função de sua importância, tais conceitos constituíram-se em disciplinas presentes nos programas pedagógicos de cursos de formação artística no mundo inteiro.

É nesta direção que Bonfitto chega ao conceito do que chama de ator-compositor. Conceito que, no processo colaborativo, na dramaturgia da sala de ensaio, eu alargaria para artista-cênico-compositor, já que se trata não só do ator que compõe, mas de todos os artistas de maneira geral. Entretanto, deixarei o alargamento da discussão sobre composição e montagem para o tópico que virá mais à frente, justamente o que se destina a edição e a montagem.

Diversos pesquisadores que se debruçam sobre a criação colaborativa têm dedicado especial apreço à discussão de uma mudança de nomenclatura para nomear a presença do autor dramático neste tipo de percurso criativo. Expressões como dramaturgo, dramaturg e dramaturgista têm aparecido em discussões do gênero para tentar redefinir a função do profissional que se apresenta na criação do espetáculo em compartilhamento de autoria, com o intento de elucidar e redimensionar a função deste artista. Pensei, eu, inclusive, em levar a cabo tal discussão, mas a mesma ultrapassaria as dimensões intenções desta dissertação. Percebi, ao longo da pesquisa, que, ao tentar mudar a terminologia do dramaturgo para uma outra, que desse conta da função que tal artista desempenha no processo da criação em colaboração, teria que realizar uma reforma também em todas as demais nomenclaturas concernentes as outras funções artísticas implicadas em tal processo. Tarefa desnecessária, principalmente se levarmos em consideração que, nesse tipo de procedimento criativo, são mantidas, conservadas, principalmente na fase de edição das proposições cênicas, quando todas as funções artísticas aparecem com suas especificidades respectivas.