EM 1930 UMA REvOlUÇÃO
colocou Getúlio Vargas no comando do país, de onde sairia só em 1945, para retornar em 1950, agora pelo voto popular. Em 1954, quando termina tragi- camente a era Vargas, Plínio Marcos estava encostando nos trinta anos, quase todos vividos politicamente sob o comando desse “pai dos pobres”. Quando tinha dois anos, em 1937, Vargas instaurou o Estado Novo, e a censura cultural recrudesceu acompanhando o aperto político. As emissoras de rádio, os jornais e revistas, o teatro e o cinema estiveram sob severa vigilância até 1945. O De- partamento de Imprensa e Propaganda impunha o nome e a ação do grande líder popular e insistia na visão ufanista de um “Brasil brasileiro”, mais ou menos sintetizada na aquarela musical de Ary Barroso. A mirada crítica realista, a visão “catastrófica” do atra- so brasileiro, como propõe Cândido (2000), aparecia na literatura de 30 e 40, notadamente na prosa nordestina. E a percebemos na pintura de Segal e de Portinari, por exemplo. O teatro, em 1932, com Deus lhe pague, de Joracy Camargo, mostra já certa indispo- sição com a ordem burguesa ao satirizar a filantropia interesseiraPlínio Marcos: uma vez mais
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e criticar, ainda que superficialmente, o capitalismo. O sucesso dessa peça, encenada décadas afora, era um dos carros-chefes da companhia do ator Procópio Ferreira, então um dos maiores no- mes do teatro brasileiro. Outro autor de citação necessária nesse contexto é Oswald de Andrade, ligado à Semana de Arte Moder- na. Ainda que suas peças não tivessem sido encenadas na década de trinta, foram aí criadas e publicadas. O homem e o cavalo é de 1934; A morta,de 1936; e O rei da vela, de 1937. Nesta última, Oswald fez uma análise irônica das contradições sociais e econô- micas do Brasil. Aberlardo I, o rei da vela, quer ser representante típico da burguesia nacional ligada a cafeicultores decadentes e a capitalistas internacionais. Oswald, já em 1931, junto com Patrícia Galvão, aPagu,revolucionavam com seu jornal O homem do povo; em 1936. Pagu foi presa sob acusação de “agitadora”, envolvida numa “ação extremista”.
A partir de 1950 os meios de difusão massiva receberam o impacto da televisão, e a exaltação do progresso e da modernida- de impõe, ao lado do consumismo, novas formas de sensibilidade lúdica. Lutando na tradição, por sua natureza cênica “viva”, a arte teatral brasileira se desenvolveu contando também com participa- ções estrangeiras. O surto do teatro paulista, bastante cosmopoli- ta, passou então a dominar o panorama nacional. Segundo Décio de Almeida Prado, “o Brasil saía assim do seu casulo, atualizava- se, travando conhecimento com autores tão diversos quanto Só- focles e William Saroyan, Oscar Wilde e Schiller, Gorki e Noel Coward, Arthur Miller e Pirandello, Goldoni e Strindberg, Ben
Jonson e Anouilh” (1984, p. 545). A Segunda Guerra havia empur- rado para o Brasil artistas e intelectuais, encenadores, professores universitários. Segundo Décio, esse internacionalismo foi benéfi- co, visto que o país “sentia necessidade de expandir-se” e “escapar de quadros demasiado provincianos” (1984, p. 548).
Nesse contexto, quando as casas de espetáculos se adaptavam a novos métodos de montagem, surgiram vários grupos impor- tantes, entre eles o Teatro Brasileiro de Comédia, o TBC (1948). A dramaturgia brasileira aceitava “finalmente a sua posição se- cundária como diversão popular, renunciando aos gêneros mu- sicais, mais dispendiosos e mais lucrativos, para se concentrar no drama e na comédia” (PRADO, 1984, p. 546), mas não deixaria de incomodar-se, na luta pela sobrevivência, com os apelos mer- cadológicos. Uma tentativa de estabilização pedia, observa Décio, “que todos servissem ao teatro, já que ele mal conseguia servir-se a si mesmo. Não sendo mais comércio, tinha forçosamente de ser arte” (1984, p. 546). Daí, conforme a lição de Stanislawski e de Copeau, a grande valorização do texto literário, principalmente aquele nada ou pouco afetado pela rigidez esteticista de “escolas”, como o naturalismo, o simbolismo, o expressionismo. Décio fala em textos ainda “virgens para o palco nacional, como também o eram a tragédia antiga e o drama moderno, e até mesmo a comé- dia um pouco mais requintada em seus procedimentos” (1984, p. 547). Não se fala, então, para o começo dos anos 50, de um teatro mais decididamente popular, de um desdobramento mais críti- co e direto das iniciativas de Joracy e de Oswald. Em 1955 Jorge
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Andrade põe no palco sua A moratória, preocupado, segundo S. Magaldi, com a “incorporação das fontes rurais” (1977, p. 212), postura depois assumida também por outros autores nessa ten- tativa de diálogo mais direto com a realidade brasileira. Andrade criou um ciclo de peças cuja temática centra-se na ambiência das fazendas de café em São Paulo. José Lins do Rego e Jorge Ama- do também abordavam, no romance, esses conflitos envolvendo gente desvalida1. Em 1957, Ariano Suassuna apresenta O Auto da compadecida, peça carregada de fontes rurais e religiosidade
popular; e, em 1958, Gianfrancesco Guarnieri leva ao palco sua
Eles não usam Black-tie, tematizando o “indivíduo que procura
salvar-se sozinho, desconhecendo o interesse coletivo, se volta à solidão irremediável e ao desprezo dos demais” (1977, p. 230). A cena brasileira evolui, portanto, numa de suas vertentes, para esse compromisso temático mais popular.
O público santista acompanhava a vida teatral dos grandes centros, além de preservar uma tradição local forte. Companhias de teatro e óperas apresentavam-se, já no século XIX, no Teatro Rink, localizado no centro da cidade. Para receber um público mais exigente e eclético, um grupo particular construiu o Teatro Guarani, em 1882. Nele e no Teatro Coliseu Santista, inaugurado em 1924, famosas e variadas companhias teatrais se apresentavam, algumas com artistas que fariam nome nacionalmente, como Ca-
1 Para Magaldi, a leitura de Vestido de Noiva (1943), de Nelson Rodrigues, é que teria encaminhado Jorge Andrade à “pista da nova dialogação: frases secas, cortantes, incisivas – um pingue-pongue contínuo em que a palavra ressoa em plenitude ao ser proclamada no palco” (MAGALDI, 1977, p. 216).
cilda Becker, Procópio Ferreira, Iones Yáconis, Bibi Ferreira, Vi- cente Celestino, Sérgio Cardoso.
O movimento teatral em Santos sempre se mostrou regular e de qualidade, por quatro motivos principais: a cidade sempre foi um tradicional centro de talentos; o esforço histórico do Real Centro Português da cidade2, que já em 1899 organizou a Corpo-
ração Cênica e construiu o Salão-Teatro (inaugurado em abril de 1908); a promoção constante, na cidade, de espetáculos, de ciclos; e a proximidade de Santos com São Paulo, favorecendo o diálogo cultural enriquecedor e a presença de profissionais e companhias importantes. Entre as peças de maior relevância e sucesso público encenadas no Centro Português, no decorrer dos anos, estão Com
amor não se brinca, do santista Epitácio Pessoa, em 1922; e Outo- no em flor, do português Júlio Dantas, levada pela primeira vez à
cena no Brasil, pela Corporação, em junho de 1949. Do mesmo autor foram ainda encenadas no Salão-Teatro: Passos de Vieira,
A severa, A ceia dos cardeais, Rosas de todo ano. Todas as sema-
nas, nas famosas “domingueiras”, o público que enchia a casa vivia “momentos de forte emoção” (ALVES, 1995, p. 26).
2 O Centro Português, realizado “com o sonho de construir uma associação onde reunisse a Colônia Portuguesa com fins recreativos, educativos, cul- turais e para defesa e amparo dos portugueses humildes” (Centro Português
de Santos e o seu Centenário. Portugal: A Folha Cultural, 1995, p. 25) teve sua
primeira sede social, em 1895, à Praça da República, n. 11. Iniciou suas ativi- dades com a fundação da Escola João de Deus. Esta ensinava, além do curso primário, dança, arte dramática, esgrima, francês e música. A inauguração da segunda e definitiva sede do Centro, em estilo neomanuelino, ocorreu em 8 de outubro de 1900, à Amador Bueno, n. 188, esquina com Martim Afonso.
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Uma pesquisa cuidadosa apontaria certamente um número expressivo de nomes e encenações também nos palcos históricos do Coliseu e do Guarani3, casas inauguradas no século XIX. Mas
foi nos anos de 40 e, sobretudo nos de 50, que a atividade tea- tral santista se intensificou, juntando talento criativo e interesse público. O Centro Português e a Secretaria Municipal de Cultura promoviam festivais periódicos, de estímulo à iniciativa amadora. As apresentações escapavam à exclusividade do palco italiano, o tradicional (caixa cênica de três paredes com abertura para o pú- blico), ajustando-se à cultura cênica popular, como a do circo, em especial, de grande importância na vida de Plínio, e base inicial de sua formação artística.
Plínio integrara-se ao movimento cênico santista a partir dos dezesseis anos no palco-picadeiro do Circo Teatro Pavilhão Li- berdade, também chamado apenas de Pavilhão, onde conheceu personalidades artísticas importantes, como Procópio Ferreira, Nilo Nello, Oscarito, Vicente Celestino entre outras. No Pavilhão participou de Paixão de Cristo, O mundo não me quis, Rancho fun-
do, O ébrio. Integrado ao movimento amador, passou a dedicar-se
ao teatro de palco italiano na segunda metade da década de cin- quenta, então na faixa dos vinte anos de idade, pouco antes de juntar-se a um grupo de artistas e intelectuais, para dividir noites de conversas e chopp. Participou de festivais, atuando em peças
3 Infelizmente, hoje (2005), o Teatro Guarani é um amontoado de ruínas e mato com uma placa anunciando reconstrução, e o Teatro Coliseu encontra-se em reforma, depois de longo período de conflito entre governos estadual e mu- nicipal pelo custeio das obras.
infantis (Verinha e o lobo, Menina sem nome, A longa viagem de
volta, Escurial, O rapto das cebolinhas,Jenny no pomar), algumas
delas premiadas em 1958 e 1959.
Esse período de artista amador encontra-se bem documen- tado. Nos arquivos d’A Tribuna de Santos, por exemplo, há bom material, até porque este periódico esteve diretamente envolvido com algumas atividades teatrais da cidade.4 Lemos na edição de oito de junho de 1957 que Plínio fazia parte do Grupo Experi- mental de Teatro Infantil (GETI), companhia cuja direção era de Patrícia Galvão. Este mesmo periódico promovia anualmente, a partir de 1957, palestras com grandes nomes da dramaturgia vin- dos principalmente de São Paulo e do Rio de Janeiro, entre eles Augusto Boal, Décio de Almeida Prado, Alfredo Mesquita, Maria José de Carvalho. Companhias como o TBC e o Arena, de São Paulo, se apresentavam na cidade. Essa notável movimentação cê- nica estimulou iniciativas e empreendimentos. Os grupos amado- res tinham às vezes o auxílio de clubes, de companhias portuárias e escolas. Dentre eles, merecem citação os grupos do It Club, da Companhia das Docas, e do Clube de Arte. Este promoveu vá- rios cursos de Arte Dramática sob regência do professor Emílio Fontana. O I Festival Santista de Teatro Amador aconteceu em novembro 1957, organizado pelo Departamento de Cultura d’A
Tribuna, que também promoveu o segundo, em janeiro de 1958. 4 As referências foram encontradas e conferidas em arquivos d’A Tribuna, em registros e atas do Centro Português (gentilmente cedidos pelo Sr. Duarte, presidente do Centro em 2004) e do Teatro Municipal.
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Em outubro, a peça Menina sem nome, em que Plínio atuou, foi premiada como melhor espetáculo. Na ocasião, Plínio recebeu ainda a premiação de melhor diretor. Ainda em 1958, dia dez de junho, ele participou, pelo GETI, da encenação de Pluft, o fantas-
minha, de Maria Clara Machado. Em dezembro Plínio foi premia-
do como melhor ator no Festival Regional de Teatro Amador, por sua participação em Menina sem nome.
Por ser considerada um importante polo de atividade teatral, Santos foi escolhida por Paschoal Carlos Magno para sediar o II Festival Nacional dos Estudantes, em julhode 1959, e então Plínio é novamente premiado, desta vez pela participação em O porqui-
nho Tchitcho, encenada no Festival de Teatro Amador do Litoral.
No mesmo ano atua pelo o grupo TEV (Teatro de Vanguarda), que estreava, dirigido por Patrícia Galvão, já agora interpretando o per- sonagem StoccoTonono, da mesma peça O porquinhoTchitcho. Pelo GETI, atuará em O rapto das cebolinhas, de Maria Clara Machado.
O Festival Regional de Teatro Amador realizou sua segunda edição, no Salão-Teatro do Real Centro Português, nos últimos dias de outubro e primeiros de novembro de 1959. Plínio, pelo Clube de Arte, apresentou Verinha e o lobo em 1º de novembro e foi pre- miado, por ela, como melhor diretor do festival. Na mesma noite,
Barrela, sua primeira peça, estreou, com estudantes do Corpo Cê-
nico do Teatro de Câmara5. Foi considerado o melhor espetáculo
do festival, dando a Plínio, de lambuja, o prêmio de melhor autor.
5 Uma pré-estreia de Barrela aconteceu no Clube de Arte. Os ensaios prosse- guiram mesmo tendo sido censurada. A peçafoi liberada pela Censura para uma única apresentação em 28 de novembro de 1959.
Este prêmio lhe valeu uma bolsa de estudos em arte dramática para o ano seguinte, da qual não chegou a se servir. Com todo esse reco- nhecimento, estranha-se que Plínio (tanto quanto pude apurar) não tivesse participado do I Festival Brasileiro de Teatro Profissional, realizado ainda em Santos em 1960. No ano seguinte, tensões polí- ticas locais e problemas com a censura minaram esse entusiasmado movimento cênico local, e o Festival Brasileiro de Teatro Profissio- nal foi transferido para Santo André. Mas Plínio, integrado a um grupo de artistas e intelectuais, continuaria polemizando.
Esse aguerrido envolvimento no trabalho cênico santista do fi- nal dos anos 50, somado às relações com artistas e intelectuais do grupo de Patrícia Galvão (apresentadas adiante), possibilitaram a Plí- nio conhecer e ou trabalhar com pessoas de vários segmentos artísti- cos, algumas de fama nacional: Paulo Lara, Vasco Oscar Nunes, Júlio Bittencourt, Oscar Von Pfüll, Gilberta Von Pfüll, Nélia Silva, Cleide Yaconis, Miroel Silveira, Castor Fernandes, Nelson Andrade, Mário Gruber, Aluísio do Mosaico, Terezinha de Almeida, Creusa Carvalho, Sérgio Mamberti e Cláudio Mamberti, os cenógrafos Lúcio Menezes, Newton Souza Telles. Nos anos 60 e 70, o brasileiro ouviria falar ain- da de outros interlocutores de Plínio à época: Pedro Bandeira, Car- los Melhém, Hercílio Tranjano, Bete Mendes, Ney Latorraca, Nuno Leal Maia, Jandira Martini, Eliana Rocha, Neide Veneziano, Carlos Pinto, Marcos Rodrigues, Carolina de Freitas, Tanah Correa. Plínio, referindo-se a esse solo fértil de sua terra natal, falará de um “celeiro santista”, de uma “curriola enorme que cresce a cada ano”6. Se a crítica