IV. Sistemas e Modos
2. Nomenclatura de modos e sistemas
Dentre as diversas nomenclaturas dos modos e sistemas em uso durante os séculos XVI e XVII, aquelas descritas por Glareanus (
Dodekachordon
, 1547), Zarlino (L'Istitutioni Harmoniche
, 1589), Kircher (Musurgia Universalis
, 1650) e Banchieri (L'organo suonarino
, 1605) nos indicam possíveis seqüências de utilização dos sistemas e modos, que acabam culminando com o aparecimento de nosso atual sistema tonal.Os diversos modos eram baseados nas sete espécies de oitavas, classificadas a partir da posição dos dois
semitoni minori
, a saber:Ilustração 8: Espécies de Oitavas
Os modos eram definidos como qualidades de cada espécie de oitava (
diapason
) e classificados em Autênticos e Plagais, considerados a partir da divisão harmônica ou aritmética da oitava, 42 respectivamente.Com isso, definiam-se os 12 modos musicais, como expostos por Zarlino:
Ilustração 9: Sistema de Modos de Zarlino.
Essa nomeação dos modos, porém, não era única.
42 Resumidamente, uma oitava dividida harmonicamente resulta numa quinta seguida de uma
A tabela abaixo mostra a correspondência entre as nomenclaturas dos modos nos distintos tratados dos autores citados. A
finalis
de cada modo está grafada por suas letras correspondentes:Tabela 1: Distintas nomenclatura dos modos musicais.
Tradicional Glareanus Zarlino Banchieri(*) e Morley(!)
Número e finalis do modo Número e finalis do modo Nome do modo Número e finalis do modo Nome do modo Número e finalis do modo
1. D, autêntico 1. Dórico 3. Frígio 1. (*) (!)
2. D, plagal 2. Hipodórico 4. Hipofrígio 8. (*) 43
3. E, autêntico 3. Frígio 5. Lídio 3. (*) (!)
4. E, plagal 4. Hipofrígio 6. Hipolídio 4. (*) (!)
5. F, aut. cantus durus Lídio 7. Mixolídio 5. (!) 6. F, plag. cantus durus Hipolídio 8. Hipomixolíd io 6. (!) 5. F, aut. cantus mollis
11. transposto Jônio 1. transposto Dórico 6. F, plag.
cantus mollis
12. transposto Hipojônio 2. transposto Hipodórico 6. (*); 8. (*) (transp.)
7. G, autêntico 7. Mixolídio 9. Jônio
8. G, plagal 8. Hipomixolí
dio
10. Hipojônio 8. (!)
9. a, autêntico Eólio 11. Eólio 7. (!)
10. a, plagal Hipoeólio 12. Hipoeólio
5. transposto para C 11. c, autêntico Jônio 1. Dórico 5. (*) 6. transposto para c 12. c, plagal Hipojônio 2. c, plagal Hipodórico
2. (*): G plagal, (transp.) cantus mollis, hipodórico 7. (*): D (trasnp.)
cantus mollis
Percebe-se já aqui a possibilidade de um mesmo modo ser apresentado em alturas distintas, no caso, a transposição dos modos baseados na nota C-fa-ut para F-fa-ut, e vice-versa, que se dá pela mutação do hexacorde
natural
para o hexacordemollis
e, em decorrência disso, decantus durus
paracantus mollis
. Assim, comum também era o 1. modo, dórico (Glareanus), 44cantus durus
em D- sol-re, ser grafado emcantus mollis,
tendo G-sol-re comofinalis.
43 Banchieri em sua Barca di Venezia per Padova apresenta também esta possibilidade para o
oitavo modo, distinta daquela registrada em seu L'organo suonarino.
Exemplo 3: Dórico, cantus durus
Exemplo 4: Dórico (transposto) Cantus Mollis
Voltando agora aos exemplos de solmização retirados do livro de Morley, apresentados na Ilustração 6 e Ilustração 7, podemos notar que o terceiro exemplo, Ilustração 7 na página 31, escrito na clave de F-fa-ut, apresenta já 2 bemóis na clave, B e E, que não corresponde a nenhum dos dois
cantus
conhecidos. Porém, considerando-se a prática da transposição dos modos, e suamodulatio
para os hexacordes vizinhos, podemos supor a seguinte gênese, para alcançar tal grafia:O tom primário seria aquele definido por Zarlino como 11. tom, eólio, grafado em
cantus durus
. O exemplo apresenta uma única nota alterada, a sétima nota, grafada com um . As primeiras quatro notas serão solmizadas Re-Fa-Fa-MI. Numa primeira transposição de todo o trecho musical uma quarta superior, paracantus mollis,
passamos para o segundo hexacorde (seconda deductio)
, com a solmização das notas Re-Fa-FA-LA. Finalmente, numa terceira transposição de quarta superior (e a subseqüente oitava inferior) chega-se à necessidade de se incluir mais um bemol na clave. Nesse ponto, as primeiras quatro notas serão solmizadas Sol-Fa-Fa-LA. (Prima, secunda & tertia deductio
, transpostas para a oitava inferior)Exemplo 5: Diversas transposições de um modo.
De acordo com o proposto por Eric Chafe em seu livro
Monteverdi's
Tonal Language
, os dois sistemas de hexacordesmollis
edurus
dão suporte a conjuntos distintos de modos em cada uma das descrições dos teóricos acima.Duas eram as transformações dos sistemas a partir de transposições dos hexacordes:
Mixtio tonorum
, ou a mudança de um modo em seu parente mais próximo (mesmafinalis
), como por exemplo do I. para o II. ou vice versa. 45 ECommixtio tonorum,
a transposição para umafinalis
distinta, ou transposição “per
b-molle
”, 46 transformando um hexacordedurus
(C, d, e , F, G, a) em ummollis
(F, g, a, Bb, C, d). 47 Ou seu inverso, “per -quadro
” (be quadro).Uma segunda transposição em ambas as direções nos leva a um universo tonal composto pelos hexacordes (Bb, c, d, Eb, F, g) e (G, a, b, C, d, e). Sendo que as tríades menores, por processos cadenciais internos de cada modo, podem apresentar-se como maiores, seja pela costumeira finalização em acordes maiores nas cadências de tons menores, denominadas 'picardias', seja pelas
45 Isto é: a modulação do modo autentico para seu plagal . 46 MEIER, B. Alte Tonarten. 1992. 3ª parte.
47 Letras maiúsculas e minúsculas são utilizadas aqui para indicar a tipologia das tríades formada
sobre cada um dos graus do hexacorde: maiúsculas para tríades maiores e minúsculas para menores.
alterações melódicas nas sensíveis (música ficta/dominantes), chegamos a um universo de sonoridades onde encontramos dois acordes maiores em extremos opostos de nossa gama: Eb e E, o primeiro no extremo da relação de bemóis (
mollis
) e o segundo no extremo da relação de sustenidos (durus
).E, ao fixar-se nas claves os bemóis (ou sustenidos) de cada uma das transposições