Nossa Senhora do Brasil (Aparecida)

Um bimbalhar glorioso de sinos, o troar dos órgãos múltiplos, numa fusão grandiosa de corais, um brilho festivo e dominador, é a religião nacional transfigurada pela sua maior expressão, nossa senhora da aparecida, nossa senhora do Brasil! Todas as igrejas, desde o igrejó da serra ao templo luxuoso do vale, todas as igrejas acorrem para saudar o santuário da nacionalidade. Todas as populações, os brancos, os pretos, os mestiços, unidos na voz possante da religião em que vivem, acorrem cantando ao santuário sagrado. Tudo é esplendor, eloqüência viva, da raça e de sua crença maior. E tudo canta, tudo consagra e glorifica o santuário sagrado, onde brilha grave e pequenina, Nossa Senhora Aparecida, Nossa Senhora do Brasil.57

O esplendor começa nos primeiros compassos da obra, nos quais Mignone utiliza todos os instrumentos da partitura (com exceção do clarinete baixo, fagote, contra-fagote, tuba e contrabaixo) e acrescenta, a essa grande massa sonora, a campana (sinos tubulares). Nesta passagem inicial, a distribuição do material musical por famílias de instrumento, é mais uma clara confirmação de como Mignone se valeu do pensamento orquestral utilizado por Respighi, nos seus poemas sinfônicos (As Fontes de Roma e Os Pinheiros de Roma).

Observemos, na sequência dos exemplos abaixo, como ele apresenta suas idéias musicais em cada família dos instrumentos, nesse trecho inicial da quarta parte da obra.

No segundo compasso, a celesta, o carrilhão e a campana formam um cluster (sobre as notas dó, ré, mi, fá e sol) nas regiões agudas de suas respectivas tessituras, que são reforçadas pelas freqüências do prato e do triângulo. Também no segundo compasso, a articulação do tímpano em sfz (sforzzato), no dó grave, encerra tal som. No quarto compasso, a celesta e o carrilhão executam uma escala de Dó Maior, em movimentos descendente e ascendente, gerando um efeito de melódico sobre as notas de longa duração dessa passagem. Ainda nesse compasso, o triângulo e o prato mantêm as freqüências agudas desse naipe, sendo tal idéia musical encerrada mais uma vez pelo tímpano.

Ex. 48 (compasso 1-4, naipe de percussão)

As cordas tocam numa região extremamente aguda, com articulação em trêmulo, sobre a nota dó, compreendendo o âmbito de duas oitavas. Já podemos observar que o som produzido por esse naipe soma-se ao dos instrumentos de percussão, gerando freqüências bastante agudas de timbre colorido. Ver exemplo abaixo.

As madeiras tocam uma escala de Dó Maior, em intervalos de 3ª, com movimento ascendente, preparando a tensão que será gerada no segundo compasso, pela articulação em trêmulo tanto desse naipe quanto das cordas. Ver exemplo que segue.

Exemplo 50 (compasso 1-4, naipe de madeiras)

A harpa 1 e o piano, realizando glissando ascendentes, e a harpa 2 realizando um glissando descendente, oferecendo maior homogeneidade às escalas tocadas pelas madeiras. Comparando os dois exemplos, verificamos que tais instrumentos tocam no mesmo instante. Exemplo 51 (compasso 1-4, naipe de cordas dedilhadas e percutidas)

As trompas e trombones, em uníssono, apresentam uma melodia de caráter majestoso e imperial, que conduzirá toda a massa sonora dos primeiros compassos dessa parte da obra. Ver exemplo a seguir.

Ex. 52 (compasso 1-4, naipe de metais)

Toda essa massa sonora funciona como uma esfuziante dominante em Dó Maior, que será resolvida em Fá Maior, no compasso 7. Por isso, é de suma importância que a tensão seja mantida, principalmente no uníssono das trompas e trombones. Sugerimos que tais instrumentos realizem os crescendo com muita ênfase (compassos 2 e 4), assim como as articulações de acentos (>), nos compassos 1 e 3.

Já no campo tonal de Fá Maior, um longo pedal é feito sobre a tônica do acorde, executado pelo contrabaixo, órgão, tuba, trombones e trompas. Sobre essa nota, os outros instrumentos de cordas, o piano e as harpas executam uma progressão de acordes, em movimento ascendente de escalas, que é uma reutilização da idéia musical do exemplo n° 21. No exemplo abaixo apresentamos tal passagem, representada pelo piano e órgão.

Ex. 53 (compasso 7-11)

Tais escalas devem executar um “gesto musical” de intensificação gradativa, ou seja, a 2ª mais intensa que a 1ª, a 3ª mais intensa que a 2ª e assim por diante. Desta maneira se constrói uma tensão maior para alcançar o auge da idéia musical nessa passagem.

Tal ápice é atingido no compasso 11, e a tensão criada pelos compassos anteriores, sofre imediatamente um relaxamento em função da condução melódica descendente nas madeiras, trompetes e cordas. A seguir, o exemplo com um instrumento de cada uma dessas famílias instrumentais, sobre o pedal da nota fá.

Esse trecho musical é uma pequena transição para o campo tonal de Dó Maior, no qual a mesma idéia de progressões de acordes sobre escalas (demonstrada no exemplo 53) novamente acontecerá, no entanto na tonalidade acima citada.

A partir do compasso 21, nos instrumentos de sopro, o compositor explora ritmos de característica dançante, proporcionando uma atmosfera musical alegre e festiva. Nesta passagem, é fundamental a execução clara e perfeita dos ritmos, assim como das diferentes articulações (acento, sttacatto e sforzzato) para conseguir tal efeito.

Ex. 55 (compasso 21-24)

A euforia dançante desses compassos é uma preparação para uma brusca mudança de textura, caráter musical e timbre. O órgão toca um desenho melódico, que nos remete ao pensamento do período barroco, pela relação existente entre os intervalos. Após esse solo, a idéia da progressão dos acordes sobre escalas é retomada pela 3ª vez, na tonalidade inicial.

Ex. 56 (compasso 26-30)

Essa passagem deve ser executada em tempo giusto (pulsação regular do tempo musical) com muita articulação das notas para proporcionar a representação do estilo barroco.

No compasso 40, as trompas reapresentam a melodia majestosa e imperial dos primeiros compassos dessa quarta parte da obra, porém com variação de notas no final. Ver exemplo a seguir.

Ex. 57 (compasso 36-39)

Diferentemente da primeira vez, as fermatas sobre as vírgulas de respiração indicam certa liberdade na execução rítmica dessa frase. O caráter majestoso permanece, entretanto o pensamento é ligeiramente ad libitum. Os acentos não devem ser exagerados para poder realizar tal passagem de maneira ligada e com um pouco de expressividade.

A partir do compasso 40, o clima festivo e alegre retorna com uma nova idéia musical. Os trompetes realizam o solo, enquanto o flautim, as flautas, os clarinetes, o carrilhão, a celesta e o piano realizam um desenho melódico, em graus conjuntos (ora em semitom, ora

em tom), de cunho impressionista. É necessário executar o crescendo e o diminuendo desse bloco em homofonia, com bastante ênfase para caracterizar tal efeito. O sff (sforzzatissimo) dessa textura homofônica contrapõe-se, por diferença de um compasso, ao sf (sforzzato) dos trompetes, criando um deslocamento da acentuação para o tempo fraco do compasso.

Ex. 58 (compasso 40-43)

Essa textura torna-se mais densa a partir do compasso 56, onde Mignone apresenta quatro idéias musicais sobrepostas. A primeira delas é tocada pelo flautim, flautas, clarinetes, violino I, violino II e viola e rememora, mais uma vez, o colorido impressionista em função do desenho melódico, do resultado do timbre feito pelos instrumentos supracitados e proporcionando efeitos sonoros, como demonstra o exemplo abaixo.

Ex. 59 (compasso 56-58)

A segunda, executada pelo carrilhão e celesta, reforça a idéia do exemplo anterior. Ex. 60 (compasso 56-58)

A terceira idéia, executada pelo violoncelo e contrabaixo, preserva o caráter jocoso e dançante que é um dos elementos significativos dessa passagem musical.

A quarta é representada pela homofonia dos instrumentos da família das madeiras (oboé, corne inglês, clarinete baixo, fagotes e contra fagote) e pelos metais (trompa, trompete, trombone e tuba).

Ex. 62 (compasso 56-59)

Todas essas idéias musicais justapostas, formam uma textura instrumental rica e de muito brilho, que foi um pensamento bastante utilizado por Respighi nos seus já citados poemas sinfônicos. Este é mais um exemplo da influência desse último compositor sobre a visão de Mignone quanto à orquestração de Festa das Igrejas. Tal massa orquestral deve manter as características particulares das suas seções instrumentais exemplificadas acima, pois ela gera uma tensão que prepara o tutti da orquestra a ser alcançado a partir do compasso

63. A temática da progressão de acordes ascendente (ver exemplo 21 – Igreja São Francisco da Baía e exemplo 53 nessa última igreja) é intercalada com o tema da segunda parte dessa obra (ver exemplo 29 – Igreja Rosário dos Pretos). Nesse novo contexto, tanto a melodia quanto as escalas apresentam um caráter musical imponente, lírico e demasiadamente eloqüente. O exemplo a seguir caracteriza tal passagem, mas com a instrumentação reduzida ao órgão e às cordas.

Ex. 63 (compasso 64-67)

O tempo regular indicado por , o longo pedal do acorde de Dó Maior, a dinâmica em ff (fortíssimo) e os acentos sobre as notas das duas idéias musicais anteriormente descriminadas confirmam a ambiência majestosa dessa última parte da obra Festa das Igrejas. Tal atmosfera musical perpetua do compasso 64 até o final da peça, num clima de júbilo, glória e suntuosidade.