NOSSA SENHORA DO DESTERRO PELO OLHAR DE VICTOR MEIRELLES

No livro _{​Como estudar a arte brasileira do século XIX, Jorge Coli reflete sobre a} problemática de se trabalhar com conceitos classificatórios que, por agruparem algumas afinidades e possuírem falsos semblantes, são perigosos de se aplicar, para o autor o olhar que interroga é sempre mais fecundo que o conceito que define. Nesse viés, quando se dirige diretamente às telas, percebe que elas muitas vezes, escapam daquilo que supunha ser a própria natureza. Para Coli, é preciso tomar os quadros como -projetos complexos-, cada qual com exigências específicas e, muitas vezes, inesperadas. Nesse sentido, a partir de agora por interrogações, debruçar-se-á nas imagens permitindo que o percurso do olhar se torne uma extraordinária aventura.

Intitulada como_{​Vista do Desterro a tela da figura 7 fora pintada em 1846, enquanto} o artista ainda vivia em Desterro e tinha apenas 14 anos. Suas dimensões são de 36,4 cm por 61,8 cm. Para Rubens, tamanho relativamente pequeno quando comparado com as futuras obras que o artista iria produzir. Em contraponto, para Coli a dimensão é bastante razoável pois demonstra um projeto mais ambicioso do que um simples esboço sumário, representa uma Vista de Desterro (COLI, 2009, p.34). Com suas dimensões, pequena ou razoável, revela

44 sobretudo importantes detalhes da fase inicial do artista: é a primeira obra ainda intacta do período anterior ao ingresso na Academia. Neste período o artista tivera formação desde pequeno pelo mestre Mariano Moreno. Victor fazia flores em aquarela e já havia esgotado as cópias de suas coleções de estampas litográficas. (FRANZ,2014, p. 45).

Inclusive, foi através desta aquarela (Figura 7), junto com _{​um estudo a lápis da} figura de um menino (MALLMAN, 2002, p.14) , que Victor Meirelles ingressou na27 Academia Imperial de Belas Artes. Conforme já previamente referenciado, a visita do conselheiro imperial Jerônimo Francisco Coelho a cidade fez com que essas obras chegassem aos olhos de Félix Émile Taunay (1795-1881), então diretor da Academia, que aceitou seu ingresso. Consta um manuscrito de Victor Meirelles no verso da pintura:

Vista da face occidental do Largo do Palacio da Cidade do Desterro tomada do sobrado do Armazém dos Artigos Béllicos no mesmo Largo. Offerecida aos Representantes da Província de Santa Catharina os E.E. S.S. Senador José da Silva Mafra e Deputado Jeronymo Francisco Coelho. Por Victor, filho de Antonio Meirelles de Lima e discípulo de D. Mariano Moreno. Sta. Catharina 1846. (FRANZ, 2014, p.45 apud Arquivo do IPHAN). 28

Figura 7: _{​Victor Meirelles de Lima. Vista da face ocidental do Largo do Palácio da cidade do Desterro, circa}

1846. Aquarela sobre papel, 36,4 x 61,8 cm. (Fonte: Acervo Museu Victor Meirelles).

27_{Ambas exposta no 7º Salão das Belas Artes de 1846 in ​ARAÚJO, Aline Praxedes de, et al. Há tantas formas}

de se ver o mesmo quadro: uma leitura de O Combate Naval do Riachuelo de Victor Meirelles (1872/1883). 2015.

45

A vista não foi tomada do sobrado do Armazém à toa. Mas porque possibilita ter uma visão mais ampla, estrategicamente do “ponto mais alto”, técnica comum empregada em paisagens urbanas. A obra possui marcas no papel indicam que a aquarela foi dobrada, tendo se observado a paisagem por pelo menos três pontos de vistas diferente (COELHO, 2007, p.67). É possível que os ensinamentos de Mariano tenham influenciado a escolha do ângulo (COELHO, 2007, p.66). Para Coelho, seu primeiro professor pode ter influenciado a sua percepção de espaço. Assim como inúmeros outros que analisaram a obra afirmam sobre os traços: “Tão lineares, tão topográficas” segundo Coli (2009, p.33) ou “desenho feito por compasso” para Gonzaga Duque.

Pelo olhar do artista, a paisagem não só apresenta a vista do largo da praça da Matriz, mas também revela um pouco da cidade naquele período. Inclusive, este foi um dos argumentos utilizado por Lygia Martins Costa para justificar o tombamento da imagem, em 1985. O Largo da Matriz, em primeiro plano numa espécie de esplanada, é cortado por trajetos irregulares. Para Coli, um desses trajetos pode indicar uma obra de calçamento (2009, p.35). Já um outro traçado, à direita, pode ser uma obra destinada ao escoamento da água, devido ao seu formato circular, que se atiraria num canal traçado bem a beira do limite inferior da vista. Existem informações de que a praça alagava com facilidade nesse período. Os outros traçados são caminhos trilhados por pedestres.

É possível identificar na paisagem os diferentes tipos sociais que circulavam na Província Nossa Senhora do Desterro. Há a representação de duas mulheres escravizadas, uma com um tabuleiro e outra com algo cilíndrico, possivelmente uma jarra. Há um casal bem vestido e dois homens com fraque e cartola que parecem estar conversando, pelos gestos apresentados. A diferença de classe não fica só visível pelos trajes, mas também pela forma como estão dispostos na tela e proporção de seus tamanhos. Enquanto um homem bem aprumado, montado em um cavalo, é disposto de forma elegante e altiva, um outro de chapéu e blusa azul (com dois objetos cinzas pendurados em um bastão) é disposto em proporções bem menores. Esse aparenta estar encolhido, apesar de ambos estarem no mesmo plano. Para Coli:

46 Estes personagens estão dispostos de modo a dar a impressão de profundidade. Ainda os pobres seguem pelas trilhas, só o homenzinho ensaia um passo fora da sua. Eles parecem obedecer as regras dos traçados, Os ricos, ao contrário, evoluem à vontade sobre o azul-esverdeado (COLI, 2009, p.3).

Ao passo que, ainda hoje, a própria historiografia catarinense trata a presença dos africanos e de seus descendentes como pouco significante, são marcados pela invisibilidade na autoimagem do estado . Meirelles aos 14 anos, em uma aquarela de 36,4 por 61,8 cm29 elucida a sua presença na sociedade, ainda que de forma bastante sutil.30

Quanto ao conjunto arquitetônico, ficam evidentes a Igreja Catedral, a Igreja Nossa Senhora do Rosário, as torres da Igreja São Francisco e o Palácio do Governo, anterior a reforma do século XIX. Entre a série de casas vizinhas ao Palácio, na rua da Trindade (atualmente chamada de rua Arcipreste Paiva) , na residência de porão alto, de cor amarelo 31 queimado, a porta principal lateral e três janelas representam três cômodos internos. Acredita-se que os alicerces dessa estrutura tenham sido identificados na escavação do quintal do Palácio, conforme será informado no item “Caracterização da pesquisa arqueológica realizada no sítio”.

Dessa forma, a evidência arqueológica juntamente com as informações da história da arquitetura no Brasil e a representação iconográfica nos permitem supor que essa estrutura fazia parte de uma residência de porão alto edificada no início do século XIX. Pertencera aos vizinhos dos governadores catarinenses., A obra foi incluída na exposição geral na academia junto com o estudo de _{​Laocoonte​, doada ao museu Victor Meirelles pela família do almirante} Lucas Boiteux. Não foram obtidas informações do seu caminho entre a produção do artista até pertencer a Lucas Boiteux, em 1970.

A seguir, nas outras duas Aquarelas de Meirelles (figura 8 e 9) se discute quanto a datação. A primeira (figura 8) consta no museu datada como cerca de 1846, assinada pelo artista, e a segunda (figura 9) como cerca de 1849, embora não se perceba diferença de técnica aplicada pelo pintor. Franz acredita que elas seriam um complemento da outra e que

29 _{Ver: LEITE, Ilka Boaventura (org). Negros no sul do Brasil: invisibilidade e territorialidade. Florianópolis:}

Letras Contemporâneas, 1996.

30_{Cláudia Mortari, analisou 5.245 batismos de escravos nos livros de batismo da Freguesia de Nossa Senhora do}

Desterro entre 1788 e 1850.

47

houve um possível erro de datação, já que ambas aparentam ser da mesma fase do artista. (2005, p.48.) Coelho afirma, que é comum que se desenhe primeiro o conjunto (a paisagem como um todo) e depois o detalhe (parte ampliada da obra), copiado a partir do próprio desenho (p. 67).

Pela perspectiva das aquarelas pode-se indagar que o cavalete fora posicionado no topo do morro Rita Maria e/ou Arataca. Segundo Franz (2014, p.78) é comum que em obras detalhadas o artista tenha familiaridade com o local. Desse modo, seria possível que as obras tivessem relação com um terreno da Marinha próximo ao local, regulamentado pelo pai de Victor em 1835. Contudo Franz não encontrou outros argumentos para dar sustentabilidade a essa afirmação. Seria então hábito de Victor Meirelles retratar terrenos de sua família ou a partir deles? Sendo que há alguns exemplos de obras que retratam áreas habitadas por seus familiares.

Nesse sentido, algumas possibilidade podem ser traçadas a respeito da confecções destas aquarelas, a primeiro de que durante as férias em Desterro, Victor desenhava, fazia estudos, croquis, e esboços, concluindo as vistas da cidade natal no seu ateliê no Rio de Janeiro. A segunda, sobre a possibilidade de ser um local já frequentado por ele. Hoje sabe-se que a última moradia da família de Victor Meirelles em Desterro ficava na esquina da então Rua Augusta, hoje João Pinto, com o Largo do Palácio, atual Praça XV (FRANZ, 2017, p.313) a terceira de a Franz chama as vistas de Desterro, pintadas por Meirelles de “os panoramas da sua cidade natal” (p.40) e sempre os associa na presença de Mariano Moreno (2014, p.40). Para a autora, quando o jovem retornava à cidade é possível que procurasse seu primeiro mestre e ambos estudassem juntos. (2014, p.47).

48

Figura 8:_{​ Victor Meirelles, Vista do Desterro - atual Florianópolis, circa 1846, aquarela sobre papel, 71,7 x}

119,2cm. (Fonte: Acervo Museu Victor Meirelles).

Figura 9:​ Victor Meirelles, Vista do Desterro - atual Florianópolis, circa 1849, aquarela sobre papel, 17,2 x 35,5 cm. (Fonte: Acervo Museu Victor Meirelles).

49

Tem-se na Figura 8, no canto direito, o mar com um belo conjunto de embarcações. É possível sentir o movimento portuário devido a atividade comercial de comércio de cabotagem. Rosangela Cherem (2006) também aponta que Meirelles, durante suas viagens, provavelmente “tenha percebido o lugar central que os olhos desempenhavam em sua vida, certamente à medida em que assimilava as implicações da distância e da travessia oceânica em sua maneira de olhar” . Segundo Coelho, a visão do mar o acompanhará em todas suas 32 longas viagens, sendo um dos seus elementos constante em suas paisagens.

O grupo arquitetônico toma conta de um quarto da imagem. Ali estão presentes, dentre as edificações, em destaque as torres das igrejas da Igreja do Rosário da Catedral Metropolitana e da Igreja de São Francisco de Assis. Também se salientam as torres de um outro edifício, identificado como sendo o Hospital de Caridade. Além das os sobrados, as casas de porta e janelas. No alto à direita, na parte inferior do hospital, a obra reproduz o antigo bairro da Toca, na época considerado como uma área periférica da cidade. A natureza cobre o fundo, com morros, subindo a vegetação a paisagem termina com o céu. Nota-se a inerente preocupação de Victor nas questões de luz e sombra, com o cuidado nos contrastes luminosos, do claro com o escuro, característica inerente a pintura de paisagem.

Já na figura 9, que Victor pintou em 1849 (com então 17 anos), o artista já frequentava as aulas na academia de Belas Artes, ficando evidente o progresso dos seus estudos na academia. Jacqueline Wildi Lins faz uma análise da aquarela ao Museu Victor Meirelles relacionando com a natureza, onde até as sensações visuais são filtradas pelo olhar do artista e comenta:

paisagem como reflexo da relação circunstancial entre o homem e a natureza. Essa obra não é somente um estudo de cores, de planos e de formas contidos em uma paisagem, mas sim a tentativa do artista de ordenação do entorno com base nas suas sensibilidades e percepções. A Desterro de Victor Meirelles é fruto do deslocamento sensível do amplo olhar do artista em direção à natureza.

A autora também afirma que a obra _{​revela uma marca constante na maioria de suas} produções: o olhar panorâmico. _{​Fica evidente a harmonia entre o casario e a vegetação, com a}

32 _{CHEREM, Rosângela Miranda. Perturbações de um Retrato. Obra em Perspectiva. Museu Victor Meirelles,}

50 composição da natureza urbana com a natureza ao fundo. Em ambas as imagens, perto ou ao longe, os contornos de Desterro entre os meados dos oitocentos são marcados pela mescla entre a cidade e a natureza na paisagem: ora a cidadela predominava; ora dominava o cenário natural, com florestas e as águas salgadas da baía. Essas aquarelas hoje residem no Museu Victor Meirelles, sendo a figura 9 doação de Edmundo Luiz Pinto em 1952.

Além dessas aquarelas Meirelles também pintou, em óleo sobre tela, outras duas paisagens que tematizam a cidade de Desterro. A primeira (figura 5) fora pintada em uma de suas viagens de férias, quando permaneceu na cidade em 1851, dois anos após ter ingressado na Academia de belas artes com 0,79 por 1,20m de dimensões. Essa tela permaneceu durante anos na Irmandade Nossa Senhora do Rosário e São Benedito, e depois foi adquirida pelo IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) em 1985 . Após o 33 tombamento a obra foi levada ao Museu Nacional de Belas Arte para restauração e posteriormente enviada ao Museu Casa de Victor Meirelles para ser exposta permanentemente, a sugestão foi proposta pelo Professor Alcídio Mafra de Souza e acolhida unanimemente pelo plenário do Conselho Consultivo da SPHAN (Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) . 34

33_{Em dezembro de 1999, a Irmandade e o Iphan firmaram o acordo pela troca da tela de Victor Meirelles por}

serviços de restauração dos altares da igreja. Em Julho de 2000, o IPHAN solicitou um projeto de restauração dos retábulos da igreja, que foi apresentado e aprovado pela Irmandade, IPUF e FCC, uma vez que a Igreja de N. S. do Rosário e São Benedito tem proteção legal através do tombamento municipal e estadual. O Termo de Doação foi assinado em 20 de setembro de 2000, com a contrapartida da restauração dos retábulos dos altares da Igreja.

51

Figura 10:_{​ Foto retirada do quadro antes da restauração, em 1985. (Fonte: Processo de Tombamento).}

Quando adquirida pelo IPHAN foi tirada a foto acima (Figura 10), uma pena estar em preto e branco, pois não possibilita uma análise em comparação com a restaurada, entretanto, é possível observar o péssimo estado de conservação, com grande rasgo presente no céu, o laudo técnico realizado dá ainda mais detalhes:

Suporte: tela colada em madeira. Tecido em péssimo estado, apresentando acidez, endurecimento provocado pela cola no dorso. Presença de grande

rasgo _{​em forma de cruz ao centro do quadro; presença de outros} rompimentos esparços_{​. Presença de ​grandes áreas faltantes​,}

principalmente na região do céu; presença de _{​furos esparços​. Abaulamentos} generalizados, com maior incidência nas regiões dos rasgos. O compensado onde foi colada a tela apresenta-se em péssimo estado, com manchas de umidade e degradação do mesmo. Pintura: Em péssimo estado. Em craquelês e concheamentos generalizados; penetração da cola aderida à tela pelas fissuras; presença de grandes áreas de pedras generalizadas. [...]Presença de etiqueta no canto inferior esquerdo, presa com tachinhas sobre a pintura [...]Verniz: Totalmente oxidado, alterando os valores da pintura_​; entranhado em vários pontos da pintura. A presença da cola que transpassou do dorso da tela para a superfície da pintura, alterou ainda mais os valores tonais da mesma, quando em contato com o verniz oxidado; em _​grandes

áreas tornava-se praticamente impossível a visualização de detalhes da obra._{​ (Processo do tombamento. Grifos meus).} 35

No processo de tombamento foram apontados como justificativas: ser uma das poucas obras da fase inicial do artista, uma ligação com sua terra natal e por indicar sua preferência pela luz ou do amanhecer ou do entardecer apontados pela historiadora e professora Lygia Martins Costa e pelo arquiteto Donato Mello Jr. Para Lygia Martins Costa a tela se enquadra na fase de aprendizagem do pintor e que “já se encontram todas as potencialidades de um artista, com visão precocemente sensível para a paisagem urbana” (1985). A obra é também considerada um importante documento iconográfico da Vila Nossa Senhora do Desterro.

Existem algumas versões de como a Igreja acabou em posse dessa obra. Uma dessas é de que a tela teria sido oferecida pelo próprio autor, quando em 1862, de volta da Europa, esteve por algum tempo na terra natal. Outra hipótese é de que a tela foi doada à Irmandade, em meados da primeira década do século atual, por uma “ilustre dama catarinense, viúva, sem

52 filhos e sem parentes próximos, devota de Nossa Senhora do Rosário e que, pouco antes de morrer, ofertara “o único bem de família que lhe restara”.

Figura 11:_{​ Vista Parcial da Cidade de Nossa Senhora do Desterro” – Atual Florianópolis, Victor Meirelles de}

Lima, 1851, Florianópolis/SC, Óleo sobre tela, 78,2 x 120,0 cm.(Fonte: Acervo Museu Victor Meirelles).

A tela apresenta em primeiro plano o piso quadriculado com uma mureta e a rua do Rosário (Coli, 2009, p.36) – atual rua Mal. Guilherme – na horizontal. Logo acima, ao centro, no eixo na vertical formado pela rua do Livramento – atual rua Trajano –, o conjunto de casas é apresentado conforme o estilo arquitetônico da época. No canto esquerdo, identifica-se os fundos da Catedral da cidade e, ao lado direito, as torres da igreja de São Francisco das Chagas. Ao fundo a tela evidencia a baía Sul da ilha: o mar com algumas embarcações e sua intensa movimentação marítima. Acima, ao fundo da baía Sul, a imagem contempla os morros cobertos por vegetação e a presença da Serra do Tabuleiro, com o cume do Cambirela ao centro. Por fim, preenchendo aproximadamente toda a metade superior da tela, o céu iluminado.

Victor Meirelles desenvolve a questão da cor, do claro e escuro, da expressão e da arquitetura. Certamente que tenha aproveitado sol da manhã, segundo Coli, possivelmente

53

entre 9 e 10h, devido a sombra que se projeta no canto inferior esquerdo da tela. Essa intuição se dá com base na posição do Cambirela, que está a oeste, local onde o sol se põe. Isso permite concluir que a posição do sol se encontra atrás do artista a leste.

Em muitas fontes é apontado que a tela foi feita a partir do adro da igreja. No entanto, Franz encontrou em uma bibliografia de José Leão Ferreira Souto o relato de que Victor Meirelles contara que a vista panorâmica fora feita a partir de sua torre. (2014, p. 50). Essa divergência talvez explique a diferenças de pontos de fuga: na análise feita por Coelho da perspectiva dessa obra são contemplados dois pontos de fuga distintos na mesma imagem. Um pode ser identificado na parte anterior da tela, seguindo as linhas da rua movimentada ao fundo. Em primeiro plano pode-se ver o segundo ponto de fuga, que segue as linhas da laje da igreja, revelando uma particularidade visual.

Dessa forma, é possível que essa estranha relação com a perspectiva, em que um ponto de fuga principal (encaminhado pelas linhas da Rua Trajano), no centro do quadro, e um segundo ponto de fuga (do adro da Igreja Nossa Senhora do Rosário), que não obedece ao resto da composição, acentue a verticalidade e o olhar para as montanhas. Assim, pode-se imaginar que a origem desta particularidade visual tenha se dado pelo fato do artista ter se posicionado em pontos diferentes para a confecção: um colocando seu cavalete no adro de igreja e outro posicionando-se na torre.

Figura 12: ​Indicação dos pontos de fuga (Fonte:in COELHO, Mario Cesar, et al. Os panoramas perdidos de Victor Meirelles: aventuras de um pintor acadêmico nos caminhos da modernidade. 2007.p. 72)

54 Outra explicação apontada por Coelho é que:

É como se o olhar do pintor pudesse também estar muito acima do horizonte. O ponto de fuga em ”Vista do Desterro”, mais do que “erro”, pode indicar um significado de espiritualidade, como evocação de um ponto mais alto, acima de todos, trindade, composição triangular que teve importância na obra de Meirelles, velho ou menino. (2007,p.87)

Explicação plausível se considerarmos tanto os estudos presentes em suas bibliografias, que apresentam o artista como sendo um homem devoto (Franz, 2014, p. 273) como a presença de composição triangulares em suas obras. Um exemplo é na _{​Primeira missa} do Brasil (1860)_{​, representada na figura 13.}

Figura 13: Estudo dos triângulos. (Fonte: MARRONI, Fabiane Villela. Um estudo a partir da semiótica visual da pintura A Primeira Missa no Brasil, de Victor Meirelles. Revista GEARTE, 2018, 5.1).

Tanto Coelho (p.70), Coli, (2009, p.36) como Palazzo (s.d, p.8) apontam que o jovem Victor Meirelles produziu esta tela (figura 11) tendo como referência a vista do _{​Rio de} Janeiro desde o Morro de Santo Antônio _{​, de Taunay (figura 14). Segundo Coelho, é possível} que Meirelles tenha observado a tela enquanto frequentava as aulas na academia, e tentou