Como conclusão deste estudo, oferecemos uma transcrição autoral da Suíte BWV 1007. Envisionamos, além de nossa revisão analítica de transcrições já existentes da Suíte I, exemplificar musicalmente como fomos influenciados pelo estudo das reelaborações de Bach para alaúde e as perspectivas expostas no capítulo 1. Nossa abordagem é essencialmente inspirada na fundamentação teórica do trabalho, ou seja, no enriquecimento de textura de acordo com as potencialidades do violão proposto nas transcrições de Gustavo Costa do ciclo para violino. Por outro lado, equiparando os transcritores no capítulo anterior com as reelaborações do próprio compositor para alaúde, percebemos que a densidade apresentada para a Suíte I tornou-se poluída em vários momentos, ofuscando o caráter da obra e a engenhosidade do compositor. Eventualmente, nossa proposta deixou de ser preencher a textura ao máximo das possibilidades do instrumento, como foram as primeiras tentativas de transcrição esboçadas durante este trabalho. Em seguida, listamos nossas intervenções em cada movimento29 e falamos sobre alguns procedimentos que empregamos pela observação das reelaborações do compositor de acordo com o levantamento do capítulo 1.
Além da versão para o violão tradicional de seis cordas, também oferecemos uma sugestão para violões de extensão ampliada, o violão de sete cordas cujo registro grave pode ser ampliado para Lá0. As sugestões de oitavação em potencial são assinaladas como (8) ou (15). Essas sugestões podem ser usadas para a variação no registro mais grave para o ritornello de cada dança, na maioria dos casos bastando que o intérprete use as mesmas digitações de mão esquerda duas cordas abaixo se estiver usando o violão de sete cordas. Essa facilidade para a oitavação se dá pela scordatura empregada para essa Suíte, que conta com cordas repetidas nos bordões oitavados: 4- D 5- A, 6- D, 7- A.
I. Prelúdio
Nossa transcrição do Prelúdio é uma tentativa de preencher a textura polifônica de acordo com os procedimentos bachianos observados, evidenciando as polifonias implícitas com nossa editoração (pela clareza de leitura, nem sempre colorimos as modificações de renotação de haste ou mudança de duração nesse movimento). Esta versão leva em consideração sugestões reveladas na análise de outros transcritores, especialmente Vidovic (c. 11, 13), Hoppstock (c. 22, 23, 39-41), Damasceno (c. 27, 28), e Segovia-Ponce (41). Apesar de nos inspirarmos nesses trechos, intervimos além das texturas já observadas nas tendências anteriores de preenchimento, como por exemplo por meio da redistribuição das melodias em várias cordas do violão na seção
B, tentando assegurar com nossas intervenções que a movimentação melódica se distribua nos
registros mais idiomáticos do instrumento usando as linhas já presentes em Bach.
Tentamos levar em consideração o aproveitamento da tessitura do instrumento, assimilando a densidade dos preenchimentos presentes na BWV 995 e 1006a como ideias econômicas para nossas intervenções, e aproveitando ao máximo as oportunidades de desmembramento de melodias compostas para o aproveitamento do material do compositor na formação das novas linhas. Na Gigue da BWV 1006/1006a, selecionamos um procedimento de desmembramento onde a nota mais aguda na voz superior tem sua duração aumentada enquanto é oitavada como uma linha de baixo.
Figura 63 Oitavação da melodia na criação de nova voz de baixo. J. S. Bach. Gigue BWV 1006/1006a, c.32. FONTE: HOPPSTOCK, 1994.
Em nossa versão, esse procedimento foi empregado em vários momentos no decorrer da suíte, aproveitando repetições de notas ou saltos em momentos escalares em um único registro para o desmembramento e consequente utilização de outras regiões do violão, na maioria dos casos uma oitava abaixo. Oitavações foram empregadas em momentos diversos onde o compositor repete o mesmo material melódico, transformando a redundância em um contraponto por imitação e ampliando a textura polifônica de alguns trechos para três vozes.
No fortspinnung sequencial da seção B, encontramos uma oportunidade para o uso de digitações em campanellas, visando ampliar a densidade de maneira sutil, e aproveitando os pontos mais graves da melodia para a criação de uma linha de baixo.
Figura 64 Desmembramento da nota mais grave (azul escuro), digitação em campanellas (azul claro). J. S. Bach. Prelúdio BWV 1007, c.29-31. FONTE: Transcrição do autor.
Para encerrar a seção A, na fermata, nos inspiramos em um procedimento observado em outra reelaboração de Bach, mas com arpejo ascendente completando o acorde de dominante com quatro notas, assim como o acorde que encerra o movimento. De acordo com Costa (2012, p.92), no final do Prelúdio da BWV 1006, o acorde arpejado termina na nota inicial em que começa a peça no violino, mas é diferente na versão para alaúde, finalizando com arpejo descendente até o baixo na corda grave. Quando o acorde que finaliza a peça não é completo, ocorrência rara, Bach termina com a nota fundamental, precedida de um arpejo do acorde correspondente.
Figura 65 Preenchimento com arpejo (laranja) para encerrar a seção A. J. S. Bach. Prelúdio BWV 1007, c.32. FONTE: Transcrição do autor.
Listagem das intervenções:
Composição de novas linhas de baixo (c. 7, 9-12, 14, 19, 22, 23, 27, 28);
Desmembramento de melodias compostas (c. 5-7, 12, 13, 24, 26, 29-31); Substituição de notas do original (c. 8, 9, 11);
Preenchimento de acordes (c. 19, 22, 42);
Oitavação de trechos como contraponto imitativo e/ou adição de pedais (c. 1-5, 7, 16- 19, 23-26, 39-41);
Preenchimento de texturas sutis por meio de campanellas (c. 28-31);
II. Allemande
Encontramos nesse movimento diversas oportunidades para reaproveitar o material original em outro registro, desmembrando linhas para o aproveitamento da tessitura do instrumento. Nos inspiramos pouco nas transcrições avaliadas relativas a esse movimento, na tentativa de aproveitar o material já disposto pelo compositor em outros registros para enriquecer a interpretação ao violão. O aumento da duração de notas desmembradas para formação de baixos aliado à adição de notas no registro grave garante a conexão da movimentação nesse registro, ampliando a textura polifônica geral do movimento, principalmente na seção B.
Figura 66 Desmembramento de melodia polifônica para a criação de baixos (azul), renotação da duração e hastes (roxo), adição de notas conectando a movimentação no baixo e na melodia superior (verde).
J. S. Bach. Allemande BWV 1007, c.11-12. FONTE: Transcrição do autor.
Figura 67 Substituição de notas do original da voz intermediária, Mi para Ré e Ré para Si.. J. S. Bach. Allemande BWV 1007, c.27-28. FONTE: Transcrição do autor.
Listagem das intervenções:
Composição de novas linhas de baixo (c. 2-15, 17-25, 31) e no registro superior (c. 11, 12, 14, 24, 28);
Desmembramento de melodias compostas (c. 5, 7, 10, 11, 12, 14, 20, 21, 23-30); Substituição de notas do original (c. 5, 27, 28);
Preenchimento de acordes (c. 5, 15, 17, 22, 23, 24, 29);
Oitavação de trechos como contraponto imitativo e/ou adição de pedais (c. 1, 2, 15, 16, 22, 24, 25);
Intensificação melódico-rítmica (c. 19, 20);
Mudança de durações e/ou renotações de hastes (c. 4, 5, 6, 9-16, 19-21, 23-32).
III. Courante
Neste movimento, grafamos uma textura em estilo brisé com uma proposta de expandir os três registros implícitos para os momentos de movimentação em três vozes, completando o motivo principal onde o cello não suportaria. Deste modo, oitavamos os trechos repetidos como contraponto imitativo, desmembrando o trecho em pedais e compondo linhas de baixo em momentos escalares cadenciais.
Figura 68 Grafia em estilo brisé (roxo), separação dos planos em três vozes, indicando a sustentação da movimentação do baixo; oitavação da repetição como contraponto imitativo (vermelho).
J. S. Bach. Courante BWV 1007, c. 1-5 . FONTE: Transcrição do autor.
Figura 69 Desmembramento dos pedais oitava abaixo (azul) e composição de novas linhas de baixo (verde). J. S. Bach. Courante BWV 1007, c. 1-5 . FONTE: Transcrição do autor.
Listagem das intervenções:
Composição de novas linhas de baixo (c. 2-9, 11, 12, 15, 16);
Desmembramento de melodias compostas (c. 2, 5-6, 11-12, 14-27, 29-32, 34-37, 39, 41); Substituição de notas do original (c. 9, 24, 25, 39);
Preenchimento de acordes (c. 7, 8, 10, 16, 28, 30);
Oitavação de trechos como contraponto imitativo e/ou adição de pedais (c. 5, 6, 11, 12, 25, 39, 40);
Mudança de durações e/ou renotações de hastes (c. 1-7, 9, 11, 17-25, 27, 29-35, 39-41); Preenchimento de texturas sutis por meio de campanellas (c. 8-9, 13-15, 29, 36-37);
IV. Sarabande
As intervenções predominantes nesse movimento foram as adições de linhas de baixo, em alguns momentos oitavando as notas mais graves para conectar movimentações melódicas com o aproveitamento da tessitura do instrumento. Nos limitamos a acordes de quatro sons, com o intuito de manter a uniformidade estrutural da movimentação contrapontística, evitando que o encaminhar de preenchimentos meramente acordais pudessem infringir a economia estrutural que propomos no decorrer do estudo. Reproduzimos das análises o desmembramento do compasso 15, adotada por todos os analisados, encaminhando a linha de baixo para esse registro por meio de desmembramentos advindos dos compassos anteriores.
Figura 70 Oitavação dos baixos (azul), preenchimento na melodia superior (laranja). J. S. Bach. Sarabande BWV 1007, c.13-16. FONTE: Transcrição do autor.
Listagem das intervenções:
Composição de novas linhas de baixo (c. 2-9, 11, 12, 15, 16) e no registro superior (c. 11, 12, 14);
Desmembramento de melodias compostas (c. 2, 9, 11-16); Preenchimento de acordes (c. 1-5, 9, 11, 14);
Oitavação de trechos como contraponto imitativo e/ou adição de pedais (c. 1, 16);
V. Minueto I
Nesse movimento, optamos por uma textura intermediária entre Duarte e Söllscher, que serviram de inspiração para alguns dos contrapontos. As oportunidades de desmembramento de melodias compostas foram menores que nos demais movimentos, predominando a composição de novas linhas de baixo, algumas renotações de hastes e duração de notas. No trecho abaixo, com as notas mais graves da melodia desmembrada oitava abaixo, realizamos um trecho de hemíolas para incrementar o interesse melódico da movimentação do baixo.
Figura 71 Hemíolas com oitavação dos baixos (azul), dobramento da melodia no baixo (verde). J. S. Bach. Minueto I BWV 1007, c.13-16. FONTE: Transcrição do autor.
Figura 72 Trecho com digitações alternando cordas em campanellas. J. S. Bach. Minueto I BWV 1007, c.17-20. FONTE: Transcrição do autor.
Listagem das intervenções:
Composição de novas linhas de baixo (c. 1-11, 13-24);
Desmembramento de melodias compostas (c. 4, 13-16, 18, 20); Preenchimento de acordes (c. 23, 24);
Mudança de durações e/ou renotações de hastes (c. 1, 5, 8, 9, 14-16, 18, 20, 23, 24);
VII. Minueto II
Adotamos a editoração que evidencia a polifonia implícita de Duarte para a seção A desse movimento, aproveitamos as soluções dos baixos e desmembramos as melodias compostas como na versão de Duarte. Preenchemos a resolução da sensível com a tônica na mesma oitava no último compasso como na versão de Söllscher.
Figura 73 Estilo brisé grafado na seção A, indicando a movimentação em três planos. J. S. Bach. Minueto II BWV 1007, c.1-8. FONTE: Transcrição do autor.
Figura 74 Desmembramentos para a formação de linha de baixo (azul), adição de baixos (verde) e preenchimento (laranja). J. S. Bach. Minueto II BWV 1007, c.17-24. FONTE: Transcrição do autor.
Listagem das intervenções:
Composição de novas linhas de baixo (c. 3, 7, 9-16, 18, 20-23);
Desmembramento de melodias compostas (c. 9, 11, 15, 17, 19); Preenchimento de acordes (c. 24);
IX. Gigue
Esse movimento foi inspirado principalmente nas intervenções apresentadas na análise da versão de Söllscher, com a proposta de manter a movimentação no registro do baixo predominantemente em semínimas pontuadas de forma a permitir a fluência da linha original, intensificando-se conforme a aproximação dos pontos cadenciais de transição estrutural. Na seção B, nos dois momentos de fortspinnung em ciclo de quintas e no epílogo cadencial, desmembramos as notas mais graves formando novas melodias de baixo. Por exemplo, no trecho abaixo, no compasso 24, alteramos o desenho melódico da primeira voz, omitindo a nota
Ré e desmembrando o restante para a conclusão da sequencia nos baixos.
Figura 75 Oitavação dos baixos (azul), renotação da duração das notas (roxo), adição de notas no baixo (verde). J. S. Bach. Gigue BWV 1007, c.21-24. FONTE: Transcrição do autor.
Listagem das intervenções:
Composição de novas linhas de baixo (c. 1-11, 13-16, 19, 21-23, 25-34).
Desmembramento de melodias compostas (c. 4, 8, 11, 17, 18, 21-24, 27, 34); Substituição de notas do original (c. 18, 24)
Mudança de durações e/ou renotações de hastes (c. 8, 11, 16-24, 27, 34);
Considerações Finais
O estudo desenvolvido nessa dissertação teve como eixo central o aprofundamento dos procedimentos de transcrição do repertório bachiano ao violão. A iniciativa para essa investigação partiu da curiosidade e motivação do autor em função da qualidade da música deste compositor, gerando o desejo de objetificar e repensar a coerência das intervenções feitas na transcrição de sua obra para o violão. Percebemos a grande discrepância em relação à prática de alaudistas e outros especialistas em música antiga com os expoentes do violão, como questões de afinação e temperamento, articulação e flexibilidade do fraseado, profundidade nas técnicas de ornamentação e variação de ritornellos, e, principalmente, os procedimentos de transcrição empregados.
Durante nossa pesquisa, realizamos uma ampla revisão bibliográfica para nos familiarizarmos com os estudos bachianos. Nesta etapa, tivemos a oportunidade de entrar em contato com literatura que discorre sobre a profundidade de influências transdisciplinares de sua escrita musical, como o uso da Sequência de Fibonacci evidenciado em The Mathematical
Architecture of Bach’s ‘‘The Art of Fugue’ (SYLVESTRE e COSTA, 2010); o trabalho de
criptografia numerológica e auto referência de sua obra coral por trás da composição de uma das peças mais misteriosas e referendadas do compositor, em Johann Sebastian Bach. Ciaccona
- Tanz oder Tombeau?: Eine analytische Studie (THOENE, 2009) e Bach Ciaccona for solo violin: Hidden chorales and messages (STROH, 2011); a significância da auto referência e
outros processos fractais de desenvolvimento percebidos em sua obra em Gödel, Escher, Bach:
An Eternal Golden Braid (HOFSTADTER, 1979); e as características palindrômicas do
material motívico e as ressignificações nas fugas da capo das obras ditas para alaúde em
Improvisation, da capos and palindromes in BWV 997 and 998 (LEDBETTER, 2011).
Embora não tenhamos discutido na revisão, os estudos apontados acima impactaram diretamente em nossa percepção do equilíbrio estrutural da música bachiana. Exemplificamos no Capítulo 1 que as alturas empregadas pelo compositor têm fundamento macroestrutural em sua composição. O exemplo no Prelúdio foi apenas representativo de como a tessitura foi empregada como dado estrutural na composição, indicando que a arbitrariedade do uso dos registros é um dado que pode ofuscar detalhes de sua arquitetura musical imperceptíveis à escuta imediata. Não pudemos desenvolver esse estudo com maior propriedade nos âmbitos temporais do mestrado, mas esperamos contribuir para a curiosidade de futuros pesquisadores que pretender reelaborar seu material musical com maior coerência interna imbuída no compositor.
Nossa análise das transcrições selecionadas da Suíte I BWV 1007 nos familiarizou com diferentes abordagens e gerou várias problematizações sobre a perpetuação das tendências anteriores. Não observamos o uso consciente dos procedimentos bachianos mapeados no capítulo 1, na maioria dos casos se limitando a adições de baixo. Com essa perspectiva em mente, elaboramos uma proposta de transcrição própria que integra os procedimentos apreendidos em nosso estudo com a disponibilidade tanto para seis cordas quanto para violões de extensão ampliada. Averiguamos o conceito de polifonia implícita como intrínseco da escrita bachiana em obras para instrumentos melódicos solistas, identificando-o numa abordagem oportuna à expansão do intento do compositor na sustentação de linhas já sugeridas, ampliando a polifonia para o violão sem necessariamente intervir com mais notas. Examinando os diversos procedimentos empregados por Bach nas reelaborações para o alaúde, identificamos nos mecanismos de oitavação em eco e desmembramento de melodias compostas, recursos que ampliam a textura já concebida pelo compositor para a tessitura do instrumento de destino. Desta forma, preservamos o material original, mas dentro do âmbito polifônico do violão, que passa a sustentar novas linhas em contraponto complementar com o próprio material bachiano. Aliado à exploração desses recursos, também nos inspiramos nas composições de linhas melódicas e preenchimentos já demonstrado em tendências anteriores de reelaboração. Apesar de investirmos bastante tempo e esforço em nossa versão, temos consciência do caráter transitório dessa transcrição, que provavelmente continuará em metamorfose conforme prosseguir a maturação da interpretação e da compreensão da obra do compositor.
REFERÊNCIAS
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