“Querer mudar o mundo com o cinema é uma utopia maluca, mas tudo bem, cada um pode ter a sua. Agora, querer mudar o lugar e as pessoas que você está filmando, isso é de uma arrogância e de um autoritarismo absurdos. De toda maneira, para mudar o mundo, é preciso antes conhecê-lo.” Eduardo Coutinho
Analisar a inserção dos intelectuais e da arte na contemporaneidade é uma tarefa difícil. Trata-se de discutir fenômenos dos quais fazemos parte e, por isso, a clareza e o tempo necessários para a reflexão podem ser comprometidos. Inúmeras são as vozes que tentam dar conta do que está acontecendo no campo da cultura e no seu relacionamento com as causas políticas. Mas o que poderia representar uma facilidade, na verdade, só aumenta a dificuldade em encontrar definições universais, ou pelo menos, pontos de partida comuns. Muitos autores fazem apostas, mas admitem que ainda é necessário esperar o que está por vir para se ter uma definição mais clara do lugar da produção cultural dentro do novo cenário político, social e econômico que se configura. No entanto, alguns consensos podem ser destacados.
3.1 – Intelectuais e arte política na contemporaneidade
Dentre esses consensos, o mais importante para essa discussão, é o papel central que a cultura começou a desenhar nos anos 1960 e consolidou nos dias de hoje. Se a cultura de massa já parecia abrangente naquela época, agora é praticamente totalizante. Ela se tornou o principal elemento representante da sociedade de consumo e, por isso, essencial para compreender a lógica do estágio do capitalismo em que vivemos. Frederic Jameson chama atenção para a urgência de deslocarmos o estudo da cultura para o centro da crítica à ordem sistêmica atual. Em Reificação, utopia e cultura de massa (1995), o autor afirma que nunca houve momento histórico tão dominado por signos e mensagens como este. Para ele, tudo é
mediado pela cultura. Tudo nos chega através de imagens, tudo vem aos nossos olhos com a rapidez dos meios de comunicação:
Mesmo a ideologia perdeu em nossa sociedade a sua clareza como preconceito, falsa consciência, opinião prontamente identificável. Nosso racismo aparece completamente misturado com os belos atores negros da TV e dos comerciais, nosso sexismo tem que contornar os novos estereótipos da “liberação feminina” nas séries televisivas. Depois disso, se se quer salientar a primazia do político, assim seja: até que a onipresença da cultura nesta sociedade seja ao menos vagamente sentida, as concepções realistas sobre a natureza e a função da práxis política atual dificilmente poderão ser formuladas. (JAMESON, 1995:23)
O autor defende que outra característica deste momento, conhecido como pós- modernismo, é o turvamento da barreira – construída pelo modernismo – entre a alta cultura e a cultura comercial. A produção estética está amplamente integrada à produção de mercadorias e, sendo assim, responde em diferentes níveis às demandas do mercado. Nesse sentido, a produção do novo se torna uma necessidade econômica e ganha uma posição estrutural. O experimentalismo, próprio da arte erudita moderna, é absorvido pelo sistema e perde, em grande parte, sua característica de resistência.
Jameson mostra que a cultura muda sua função social na atualidade. E diferentemente do que alguns teóricos afirmam, ela não acabou, pelo contrário, se expandiu significativamente por todo o domínio social. Ela não ocupa mais uma posição de relativa autonomia, separada do mundo prático, que reflete os acontecimentos externos ao seu domínio. Na contemporaneidade, a cultura também determina o mundo prático, passando pela economia, pelo poder do Estado e influenciando de forma decisiva as individualidades.
Esse distanciamento crítico que a cultura estabelecia com relação às estruturas da sociedade, na visão de Jameson, é necessário para a atividade de questionamento das esquerdas. No entanto, ele foi abolido. Mesmo as produções culturais de enfretamento e intencionalmente políticas parecem perder força, pois se inserem na nova lógica. No limite, as obras questionadoras são ressemantizadas e aproveitadas pela cultura comercial, pois não conseguem se afastar dela. A situação anunciada pelo teórico se aproxima da análise de Adorno da indústria cultural, uma vez que revela uma realidade tomada pela hegemonia da cultura de massa, mas sem o pessimismo que caracteriza esse autor.
O cenário descrito por Jameson faz parte de um quadro maior de modificações dentro da sociedade. Alguns autores consideram que tais mudanças se inserem numa continuidade ou aprofundamento de determinadas características do modernismo. Para outros, o pós- modernismo pode também ser entendido como uma ruptura com o modernismo, como um momento histórico de crise dos projetos políticos defendidos neste período. O objetivo aqui não é definir precisamente essa etapa do capitalismo, nem analisar como essa transformação se deu, mas somente fornecer uma visão do contexto que influencia a atividade intelectual e, conseqüentemente, a produção artística de hoje.
Jameson afirma que o pós-modernismo correlaciona o surgimento de novas relações culturais com a consolidação de novos aspectos da vida social e com uma nova ordem econômica – marcada pela fluidez, pela fragmentação e pela globalização - “aquilo que muitas vezes se chama, eufemisticamente, de modernização, sociedade pós-industrial ou de consumo, sociedade da mídia ou dos espetáculos, ou capitalismo multinacional”. (JAMESON, 1993:27)
No chamado “capitalismo tardio”, o papel dos intelectuais críticos também se modifica. Com o fim do modernismo, ou com sua nova configuração, estes atores viram sua capacidade de ação diminuir drasticamente. Immanuel Wallerstein diz que as esquerdas não conseguiram cumprir suas promessas, mesmo quando chegaram ao poder. Elas perceberam que as limitações impostas pelo poder dentro do sistema capitalista superam, muitas vezes, a vontade de transformação. Conseqüentemente, gerou-se um clima de desilusões, um ambiente de descrença na atividade engajada, que marca a atualidade.
Em todo o mundo, o fracasso dos projetos político-culturais resultou num afastamento dos intelectuais antes comprometidos da atividade crítica. Muitos ingressaram na indústria cultural, agora muito mais fortalecida. Ela necessita absorver esses pensadores e artistas para compor seu quadro de produtores culturais.
No Brasil, não foi diferente. O avanço do capitalismo no país, garantido pela modernização conservadora empreendida pela ditadura militar se contrapôs à diluição dos projetos de resistência cultural. A perseguição política – intensificada depois do Ato Institucional nº 5 – foi responsável pela desestruturação de diversos grupos que empreendiam a luta política através da criação artística. A repressão a determinadas expressões culturais e manifestações públicas com a censura foi acompanhada pela intensificação do extermínio e
prisões de integrantes dos movimentos de esquerda. O campo de contestação foi se reduzindo e os espaços para a produção de uma arte crítica tornaram-se mais escassos.
A desmobilização política pela força resultou na desintegração de uma parte importante das organizações dispostas a fazer cultura fora do grande mercado. Muitos militantes da conturbada década de 1960 foram absorvidos pela grande mídia, pois suas possibilidades de atuação fora dela eram cada vez menores. Foi o caso de alguns cineastas ligados ao cinema político que passaram a trabalhar na Rede Globo. Essa integração à nova ordem capitalista foi marcada por contradições, como não poderia deixar de ser.
Num meio de comunicação de amplo alcance, os intelectuais conseguiam finalmente direcionar a sua criação para um público popular e extenso. No entanto, para Ridenti, essa possibilidade veio acompanhada de um custo: a perda da liberdade de criação.
Os artistas, a serviço de uma instituição que produzia para as massas, deveriam adaptar suas criações às demandas de mercado e da empresa. A visão do autor deve ser relativizada. Certamente, trabalhar num centro de produção de cultura comercial é uma experiência limitadora, principalmente se comparada com as práticas dentro dos grupos de esquerda. Mas alguns intelectuais, pelo menos num primeiro momento, conseguiram criar obras críticas mesmo fazendo parte de uma das maiores empresas de comunicação do mundo.
Em seu livro, o autor fez inúmeras entrevistas com artistas empregados pela TV Globo na época. Alguns acreditavam que a possibilidade de ter uma estrutura para realizar seus projetos e, principalmente, muitos telespectadores para assistir, representava, de certa forma, o objetivo que perseguiam fazendo arte engajada.
Em seu depoimento, Dias Gomes defende sua entrada na Globo, pois via na TV a oportunidade de falar com o povo para o qual escrevia peças na época em que fazia teatro popular. Segundo ele, o teatro era visto por uma platéia burguesa, pois o povo não tinha como pagar a entrada. Fazer arte realmente popular, com um público heterogêneo com condições de comprar o seu lazer, só seria possível com uma mudança de regime. Ele reconhece a contradição insolúvel com a qual os intelectuais de deparavam:
Quando a Globo me chama, eu penso: a Globo está me dando uma platéia popular, aquilo que eu sonhei no teatro o tempo todo. Uma platéia que vai de A a Z, desde o intelectual até a cozinheira, o faxineiro e tal. Eu tenho o direito de recusar? Politicamente, estaria correto recusar? Não seria uma estupidez, se estão me dando a platéia? Bom [alguém poderia me dizer], mas você está fazendo isso de dentro de um órgão que apóia o regime. Mas e daí, o que é que
vai ao ar? Não interferem, aquele espaço ali é meu. Quando eu escrevo um livro, ele vai para uma livraria, exposto numa vitrina que tem tudo, tem obras ao lado que são contrárias ao meu pensamento. (GOMES apud RIDENTI, 2000:329)
Dias Gomes também defende que as novelas eram importantes meios de denúncia social e cita exemplos de obras suas que foram televisionadas apesar de questionarem a realidade brasileira.
Outros intelectuais relatam suas experiências na Globo e as relações com a instituição como uma questão mais complexa e conflitante. É o caso de Eduardo Coutinho e Renato Tapajós, ambos envolvidos no programa Globo Repórter. Coutinho afirma que a participação no programa foi muito importante, pois nele adquiriu um conhecimento que usaria posteriormente para fazer documentários. O cineasta conseguiu identificar algumas brechas no programa constituído de grandes reportagens, sem o peso do jornal diário. Além disso, a censura externa era mais forte do que a interna. Apesar das limitações, Coutinho teve oportunidades para realizar documentários muito ricos. Um exemplo é Theodorico, Imperador
do Sertão (1978), filme que consegue desafiar a estética e os temas conservadores da
linguagem televisiva. Contudo, nas suas falas, o diretor mostra que a possibilidade de se fazer uma arte verdadeiramente engajada, como pretendia na época de CPC, era mais reduzida. Com a abertura política, o controle dentro da própria instituição ficou mais rigoroso, não só sobre o conteúdo, mas também sobre a forma do que era produzido:
A duração dos planos, tudo é uma forma que realmente mata, até quando o conteúdo é interessante, e isso se tornou dominante. Hoje em dia, do ponto de vista formal, o Globo Repórter é igual ao Jornal Nacional, igual ao Fantástico. Então, pasteurizou. [...] Nem precisa mais de diretor agora, tem um diretor para fazer imagem bonita, é o repórter que pergunta. Eu estava lá quando começou isso, daí eu falei: não quero mais. Eu não vou fazer imagem bonita; se eu não falo com a pessoa, pra mim o filme não existe. Eu fiquei lá mais um ano, saí em 1984. Eu acho que hoje não tem solução. (COUTINHO apud RIDENTI, 2000:325)
Renato Tapajós, por sua vez, relatou sua passagem pela equipe de São Paulo do Globo
Repórter. Ele considerava a censura interna forte, mas assume ter conseguido emplacar alguns
programas de crítica social. No entanto, ele relata um episódio que representa exemplarmente as contradições vividas por intelectuais comprometidos dentro de um pilar da indústria cultural brasileira e mundial. Tapajós comparou a bilheteria de um documentário seu chamado Greve
de Março (1979) com a audiência de um programa feito na Globo sobre animais venenosos.
Enquanto o primeiro alcançou 250 mil pessoas, uma marca importante para um filme de mercado independente, o segundo teve 35 milhões de telespectadores. Como conseguir modificar efetivamente a realidade sem ter essa entrada na população? O que adiantaria ficar num lugar que não permite a realização de produções audiovisuais contestadoras, que realmente possam despertar alguma mobilização social contra a ordem estabelecida? O próprio Tapajós se pergunta: “a gente está fazendo filme para 250 mil pessoas, e os caras aqui têm 35 milhões, numa noite. O que nós estamos fazendo?”(TAPAJÓS apud RIDENTI, 2000:326)
Certamente essas perguntas povoaram as mentes dos artistas que se integraram ao mercado cultural brasileiro. Tomar a decisão sobre que caminho seguir, num momento de revisão do papel da esquerda no mundo, é algo complicado. Manter-se no mesmo romantismo revolucionário identificado por Ridenti que se revelou falho e insuficiente para realizar as mudanças propostas? Tentar subverter de dentro a lógica da cultura comercial, se é que isso é possível? Ou se conformar com pequenos espaços e a partir daí produzir algo novo?
Para tentar responder a essas questões, mesmo que não completamente, Ridenti prefere recorrer a Walter Benjamin, em seu texto O autor como produtor. Ele destaca a importância de “não abastecer o aparelho de produção, sem o modificar, na medida do possível num sentido socialista.” (BENJAMIN apud RIDENTI, 2000:328)
Complementando o pensamento de Ridenti, podemos citar outro trecho do mesmo texto, onde Benjamin afirma que “abastecer um aparelho produtivo sem ao mesmo tempo modificá-lo, na medida do possível, seria um procedimento altamente questionável mesmo que os materiais fornecidos tivessem uma aparência revolucionária.” (BENJAMIN, 1996:128) Para o teórico alemão, é preciso observar a posição do intelectual no processo produtivo para que seja possível delimitar o seu papel na luta de classes. Ou seja, não basta existir uma vontade de modificação por parte do artista, ele precisa refuncionalizar os instrumentos e relações produtivas de cultura.
Assim como o próprio Benjamin já apontou, a indústria cultural tem inúmeras contradições que podem se configurar em espaços de ação dentro de uma estrutura em princípio totalizadora. Mas é difícil precisar a eficácia de trabalhos transformadores veiculados por meios de comunicação de massa capitalistas. Talvez, para isso, seja necessário realizar
estudos de caso, o que não é a proposta aqui. Queremos demonstrar como a atividade intelectual se deparou com ambigüidades de outra natureza num período de um novo avanço do capitalismo no Brasil e no mundo. Ambigüidades marcadas por uma diminuição do campo de ação crítica, principalmente se comparada ao início da década de 1960, e pela consolidação de uma sociedade de consumo, da qual nem mesmo a arte de contestação consegue escapar. Para Ridenti, nesta lógica, o engajamento dos artistas se transformou em um apoio individual às causas de esquerda, não mais integrado em projetos coletivos de criação de uma cultura nacional-popular. Neste grupo, podem ser incluídos aqueles que encontraram dentro da indústria cultural sua maneira de passar mensagens políticas.
Alguns artistas ainda se mantiveram envolvidos em projetos do que o autor chama de “engajamento orgânico” e que, ao longo do tempo, foram perdendo força. A entrada em cena de novos atores sociais, com a emergência de um novo sindicalismo e de novos partidos políticos, também alterou a função da intelectualidade. A esquerda conquistava governos municipais e estaduais – processo que culminou com a eleição de Lula à presidência da República, em 2002 – ou seja, se adequava à ordem política do país, o que afastava as perspectivas revolucionárias de mudanças profundas a partir de uma posição externa ao poder.
A década de 1990 pode ser vista como o ápice desse processo de esvaziamento dos projetos culturais coletivos de questionamento. Mesmo aqueles que tentaram resistir, acabaram reconhecendo que o discurso contra-hegemônico não poderia mais ocupar o mesmo lugar. Mais uma vez, os meios de comunicação de massa, principalmente a televisão, vieram contribuir para esse processo. Nesse momento, eles teriam a função de fazer e divulgar as imagens dos movimentos populares. O povo ganha um novo intelectual para falar por ele, mesmo que seja um intelectual inserido numa lógica que não corresponde aos seus objetivos. O relato de Renato Tapajós a Ridenti é esclarecedor:
houve uma banalização da imagem dos movimentos. Até 1985, você encontrava imagens da luta nos filmes do mercado independente. A partir daí, a televisão começou a mostrar essas imagens. Tinha uma pancadaria no campo no Nordeste, a Globo punha no ar – é claro que dentro de sua perspectiva ideológica, mas a imagem estava lá. E aí, eu comecei a desconfiar que, para os movimentos, o fato de ter a imagem é o suficiente. Não interessa se aquela imagem está sendo divulgada dentro de um contexto completamente contrário a seus interesses. (TAPAJÓS apud RIDENTI, 2000:349)
Também as novelas assumem a função de representar uma versão comercial do nacional-popular. A televisão ocupa o lugar da intelectualidade e toma a palavra para falar para e pelo o povo. Ela é o novo porta-voz da coletividade.
Para o cinema, a cristalização da TV como principal meio de comunicação no Brasil teve conseqüências ainda mais profundas, pois acabou “obscurecendo, senão matando, todo um projeto de cinema de registro pela imagem dos próprios movimentos.” (TAPAJÓS apud RIDENTI, 2000:349) Tapajós mais uma vez serve de exemplo à tese de Ridenti. Ele começou a trabalhar com a produção comercial de vídeos, mas esporadicamente se envolvia em projetos ligados aos antigos temas. O engajamento se tornou individual, temporário, entrelaçado com as práticas culturais de mercado.
A trajetória de militantes como Renato Tapajós levanta uma questão essencial para esse trabalho. Qual seria o papel dos intelectuais críticos, da produção artística e, principalmente, do cinema como difusores de um pensamento político hoje em dia? Ainda é possível acreditar que a arte pode atuar significativamente na construção de uma ordem social mais justa?
Alguns autores se mostram firmes na crença da importância do intelectual no questionamento da sociedade. Mas reconhecem que o seu posicionamento terá que se dar de outras formas. Talvez abandonando o romantismo moderno e tirando proveito das novas possibilidades de circulação de informação que, com as novas tecnologias, subvertem os modos de se produzir e transmitir conhecimento. Douglas Kellner acredita no que chama de intelectual público, disposto a atuar na nova esfera pública, expandida pelo desenvolvimento tecnológico, mantendo sua função oposicionista. No entanto, ele não deve mais tomar a palavra, e sim dialogar e participar de debates com diversas vozes.
A visão de Kellner de democratização do discurso político se relaciona diretamente com a descentralização dos meios produtivos. Essas novas tecnologias citadas pelo autor barateiam as produções artísticas – no caso do cinema, o processo digital de captação e edição de imagens abriu oportunidades para que a realização de filmes fosse muito mais acessível. Além disso, o surgimento de mídias comunitárias também permite que a produção não hegemônica ganhe força no cenário cultural. Muitas dessas alternativas foram, em parte, incorporadas pelo mercado, como por exemplo, a iniciativa do grupo Nós do Cinema, criado em 2000, que começou como uma oficina de interpretação para cinema direcionada a jovens
de comunidades de baixa renda do Rio de Janeiro Seus atores participaram de filmes profissionais e de minisséries televisivas e hoje o projeto é um centro de criação audiovisual. A cultura feita por grupos oprimidos específicos pode configurar novas maneiras de se fazer política.
Kellner se aproxima da teoria de Benjamin ao defender que o intelectual precisa descobrir usos alternativos das inovações nos meios de comunicação, na maioria das vezes, empregadas na espetacularização das sociedades. Isto é, a utilização desses instrumentos para uma tentativa de esclarecimento social depende da forma como os intelectuais irão aproveitá- los.
Frederic Jameson também especula sobre uma nova arte política, mesmo sem saber se ela é de fato possível. E confirma que a nova produção cultural precisa se adaptar à realidade do pós-modernismo, ou seja, ao espaço mundial do capital multinacional e ainda
realizar a façanha de chegar a uma nova modalidade, que ainda não somos capazes de imaginar, de representá-lo, de tal modo que nós possamos começar novamente a entender nosso posicionamento como sujeitos individuais e