Nudoc e a propulsão das produções em Super-8

No mesmo ano em que Gadanho (João de Lima Gomes e Pedro Nunes, 1979) viria a inaugurar uma nova fase do cinema paraibano, é criado o Nudoc – Núcleo de Documentação Cinematográfica. Vinculado à Universidade Federal da Paraíba (UFPB), sua criação se dá em debates e discussões em relação ao papel do estado na criação de políticas públicas de fomento ao cinema paraibano, ocorridos na VIII Jornada de Cinema da Bahia que, excepcionalmente naquele ano, ocorreu em João Pessoa. O novo núcleo, instalado também na UFPB, firma então uma parceria com o Comitê de Filme Etnográfico de Paris, liderado pelo cineasta francês Jean Rouch, onde realizaram formações técnicas em caráter intercambista com a aquisição de equipamentos de filmagem como câmeras, tripés, equipamentos de luz e som, gravador, gerador, editores, telas e projetores.

Nessa relação de parceria, de acordo com Nunes (2013), a UFPB financiava apenas os exercícios fílmicos de integrantes regulares do curso, que eram voltados para o Cinema Direto (gênero documentário) realizados em película Super-8, além de apoiar projetos de outros realizadores no empréstimo de equipamentos para gravação e montagem. O Nudoc foi a mais importante produtora de filmes em Super-8 na primeira metade dos anos 80, com documentários que focavam em temáticas sobre religião, trabalho, sexualidade, questões urbanas e outras de caráter social.

Já a Associação Varan era responsável pela realização dos estágios com os jovens realizadores no Centro de Pesquisa e Formação em Cinema Direto, em Paris, seguindo essa linha de pensamento sobre a estética dos filmes, as temáticas abordadas e o gênero cinematográfico.

A Associação Varan realizou três estágios em Cinema Direto, de 1981 a 1983, mas suas criações estavam em desacordo com a linha de pensamento de cineastas como Manfredo Caldas, Vladimir Carvalho, Jurandy Moura, Linduarte Noronha, Ipojuca Pontes, entre outros que questionavam o fato de o convênio não contemplar produções em “bitola”s consideradas profissionais, como as de 16 e 35mm. Esses cineastas consideravam a Super-8 útil para a formação de uma nova geração, uma experimentação da linguagem, numa fase mais inicial por conta de seus baixos custos. Então, eles pleitearam que o convênio adquirisse câmeras de

16 e 35mm, além da mesa de montagem (moviola), para produção profissional. Assim, consideravam uma regressão trabalhar com o Super-8.

Sobre as divergências em relação ao projeto de Rouch, Gomes (2013) dá seu ponto de vista em relação à contribuição francesa ao Cinema Direto. Para ele, o fato de terem sido montados vários ateliers da Varan pelo mundo poderia ser uma forte indicação natural do desejo de expansão do cinema francês ao redor do globo, além de questionarem o viés antropológico e o conceito de Cinema Direto, que gerava discordâncias entre os próprios formadores da escola. Aponta, por fim, que mesmo o fato de ter formadores diferentes, isso interferia diretamente nas propostas estéticas dos alunos, e aqui faz uma comparação entre os filmes É Romão pra qui é Romão pra colá (Vânia Perazzo ²⁴ , 1981) e Música sem preconceitos (Alberto Júnior, 1983), que tinham a música como temática, mas propostas estéticas distintas, as quais os autores vinculam ao fato de terem orientadores diferentes. O professor Bertrand Lira ²⁵ discorda da afirmativa de Gomes e atesta que a orientação para os professores da formação na Varan era igual para todos, tendo como foco o olhar para o Cinema Direto, que promovia encontros do realizador e seus personagens por meio de diálogos, perguntas e respostas, como previa sua estética. Além disso, Lira afirma que os participantes tinham certa liberdade para criar suas obras dentro desse norteamento. Esses apontamentos, portanto, poderiam produzir verossimilhanças por um lado, mas dessemelhanças a partir da liberdade criativa de seus participantes a partir dos direcionamentos comuns.

Lira (2013) diz que o treinamento da Associação Varan ocorria em um período de quatro meses com formações que continham em sua grade curricular teorias de cinema, exibições fílmicas precedidas de debates (alguns filmes produzidos por egressos do projeto ou em linguagem similar) e, após esse período introdutório, começava o processo de realização com alguns exercícios práticos com as câmeras que filmavam ações simples do cotidiano. A segunda etapa de exercícios práticos já propunha um tema de trabalho que era debatido com a turma sobre seu processo construtivo antes de ser filmado. Aqui, eram fornecidos dois cassetes de película em Super-8, com três minutos de duração, e o equipamento necessário para a filmagem. Na última etapa prática da formação, cada uma com cerca de quinze dias de

25 LIRA, Bertrand de Souza. Entrevista – ViAção Paraíba. Entrevistadora: Josemary Macedo da Silva Araújo.

Recebida por <[email protected]> em: 29 abr. 2021.

24 Um adendo a este período é que, pela primeira vez na história do cinema paraibano, são mencionadas mulheres à frente da produção fílmica. É na geração Nudoc que surgem nomes como o de Vânia Perazzo com seu filme “É Romão pra qui, é Romão pra colá” (1981); Maria Antônia, com “As cegas” (1982); Maria Graça Lira, com “Bernadete” (1983); Maria Aparecida, com “Manipueira” (1982); e Elisa Cabral com seu projeto “Cinema e Sociologia”, que realizou filmes como “Ciclo do caranguejo” (1982), “Visões do mangue” (1982) e “Sobre a evolução das sociedades” (1983).

duração, os estagiários se voltavam para a realização do filme de finalização da formação.

Para este filme final, dispunham de quatro cartuchos de Super-8. A formação tinha suporte do Nudoc para suas práticas de realização.

Dentre os principais cineastas que surgiram e/ou se potencializaram através do Nudoc, continuam na atividade de realização atualmente: Marcus Vilar, Torquato Joel, Vânia Perazzo, Eliza Maria Cabral e Bertrand Lira. Como acréscimo a esse contexto, Leal (2007) chama a atenção para um ponto que cruza com aspectos desta pesquisa: boa parte das pessoas provenientes da geração Nudoc veio do interior: Vânia Perazzo (Areia/PB), Torquato Joel (Souza/PB), Marcus Vilar (Campina Grande/PB), Bertrand Lira (Cajazeiras/PB), Eliézer Rolim (Cajazeiras/PB), João de Lima Gomes (Campina Grande/PB), entre outros que, em sua maioria, migrou para a capital, não necessariamente para estudar cinema, mas que nesse contexto puderam despertar, desenvolver e aprofundar seus estudos e conhecimento técnico na área, já que não dispunham desse aparato em cidades interioranas à época. O autor reforça a importância da Universidade e seus projetos de extensão no alcance do público interiorano.

Acrescenta-se o entendimento apontando a crescente necessidade de ampliação das políticas públicas de audiovisual para os municípios da Paraíba.

Ainda em relação aos filmes produzidos em Super-8 por esses realizadores da geração Nudoc, Nunes (2013) abre uma ponderação importante. Segundo os autores, os filmes produzidos por esses cineastas saem do contexto das problemáticas urbanas e se voltam às questões da zona rural. Alguns exemplos dessa afirmativa surgem em filmes como Emergência/Seca (Torquato Joel, 1982), que relata a vida de um grupo de camponeses que mora próximo ao açude de Orós, no estado do Ceará, em pleno período da seca; e Manipueira (Maria Aparecida, 1982), que fala sobre a manipueira, líquido venenoso extraído da mandioca, mas que depois de limpo serve de alimento para o povo, além da goma, usada para produção e comercialização de beiju e tapioca.

O terceiro ciclo da produção fílmica na Paraíba agrega para si, para além do direcionamento ao exercício do Cinema Direto, diversidade narrativa e de linguagem, de pensamentos e opiniões, por meio da exposição de temáticas suprimidas pelo contexto ditatorial e pela imposição de um perfil mercadológico. A compactação dos equipamentos permitiu expansão territorial em termos de produção, chegando mais próximo do povo, inclusive aquele mais afastado dos grandes centros, iniciando um processo de descentralização da produção fomentado pela Universidade. E, por fim, apesar das discussões acerca de Jean Rouch ter a intenção de expandir e consolidar uma ideia de cinema francês ao redor do mundo, usando ou não seu público-alvo nessa direção, não tira do projeto sua

relevância na propulsão da produção cinematográfica da Paraíba que reverbera até os dias atuais, algo que o próprio estado, enquanto governo, não teria fomentado com tamanha proporção. Seu direcionamento não foi capaz de tirar a autoria das obras, mas deixou uma “porta aberta” para o aprofundamento da linguagem cinematográfica na Paraíba e para a restituição de suas práticas que sempre foram imperiosas no viés documental.