Nuvens que evocam fantasmas

Em diversos momentos da leitura do presente trabalho uma dúvida pode ter surgido, ou insistido. Por que não se realizou um retrospecto da apropriação na arte desde nossas pri- meiras páginas? Essa é uma dúvida provavelmente decorrente das expectativas geradas pelo título que precede as exposições sobre net.art, subjetividade na internet, dicotomia natu- ral/artificial, níveis de interatividade, “máquinas pensantes”, cyborgs, imagens sintéticas, de- liberação, incorporação e algumas outras minúcias abocanhadas pelo caminho. É uma dúvida justa e talvez represente expectativas da própria escrita destas páginas.

A apropriação é um tema recorrente nos processos artísticos e ainda mais frequente em teorizações sobre esses processos. No entanto, as apropriações com as quais aqui lidamos di- ferem enormemente das costumeiramente citadas sob essa alcunha pela história da arte mais recente. Como vimos no “Mouchette.org e o destino encoberto”, as propostas de net.art reali- zam um salto simples sobre algumas instituições, como o Museu, a Galeria e o colecionador. Apenas essa característica seria suficiente para excluir tais propostas de uma vasta gama de problemáticas vinculadas a trabalhos de arte subscritos como apropriação. Pois, somente ao arrastar essas instituições ou interiorizá-las a estratégia de apropriação se enlaçaria pelos em-

bates éticos em torno da autoria ou da repetição de originais. Essas seriam batalhas travadas num momento em que se receava sobre a inexistência de parâmetros axiológicos e uma queda para o convencionalismo que levavam os interessados a perguntar se “Não estaremos nós pe- rante uma solução que se baseia na verdadeira substituição da estética pela ética? Não estare- mos de certa forma a voltar ao uso da retórica para tentar resolver enunciados que se tornaram abstratos?” (CRUZEIRO, 2006, p. 55).

Mesmo quando ajustamos o foco sobre estratégias específicas, como refotografia ou replicação industrial de itens localizáveis no espaço, recaíamos numa crítica pouco condizente com a natureza deslocalizada das práticas online. A transparência dos meios evidenciada por tais estratégias de apropriação apresentadas em objetos fixos desloca o tempo representado numa imagem, mas ao atentarmos criticamente para essa transparência “[...] a operação cai parcialmente por terra, pois, ainda que se aponte para o objeto original como ideia, não se pode isolar o problema da produção, e, assim, toda a história das formas retorna como pro- blema crítico com o qual se deverá lidar” (BARTHOLOMEU, 2011, p. 75).

Em suma, o termo apropriação, apesar de sua recorrência em textos acadêmicos desde o reconhecimento dos apropriacionistas dos fins da década de 1970, é pouco trabalhado com relação à arte produzida após as efetivas transformações midiáticas e comunicacionais ocorri- das com o advento e a popularização da internet. Poderíamos mesmo afirmar certa escassez de proposições que visem uma descrição mais adequada da apropriação atual sem recaírem nas pequenas, porém relevantes, incongruências entre as teorizações anteriores e posteriores a era digital online. Talvez ainda estejamos submersos numa esperança inconsciente de que haja uma narrativa linear e que assim a história e a teoria da arte possam conectar pontos com a argamassa da “causa e consequência” até atingir a atualidade. De todo o modo, seria despóti- co e improcedente afirmar o não empreendimento de pesquisas sobre apropriação na arte que deslizem para além das narrativas lineares e compilados esquemáticos.

Em “Art and Politics of Appropriation” (200λ), Martin Zeilinger visa promover uma tese panorâmica sobre a efetividade da apropriação para a arte, o mercado e a ciência. Esse é um estudo de um panorama conceitual que excede os textos tradicionais sobre apropriação e avança para além das problemáticas institucionais. Ainda assim, por menos específico e mais amplo que sejam os resultados apresentados pelo autor, o viés econômico pautado em verten- tes revisadas do materialismo histórico direcionam o discurso mais para os cercados da ética, da política, das leis e da economia que para o interesse diretamente poético. Os blocos da sua

investigação dividem a colagem dadaísta, o cinema found footage analógico e o sampling como possibilidades de enquadramento para uma prática crítica sobre a apropriação. O autor promove ricos cruzamentos entre políticas de autoridade, indústria cultural, alienação e multi- tude, mas não parece se interessar pelas negociações do convívio e sim pelos valores agrega- dos aos produtos resultantes do recorte, da coleta e da inserção.

Em “Appropriate Appropriation: a comparison of the reuse of images across the terms post-modern, post-comunism and post-production” (2010), Annie Dall’Aria procura pensar as funções de imagens que permanecem atravessadas pelas teorizações que as inscrevem na his- tória mais recente da arte. Após repassar rapidamente uma variada gama de formulações teó- ricas e tentativas de abarcar a apropriação na arte em diversos momentos, a autora chega a conclusão de que cada um desses aportes é muito específico. Não seria possível enxergar as estratégias de apropriação de um momento e lugar através dos óculos projetados para outros processos e situações. Infelizmente, junto a essa conclusão, Dell’Aria crê que não se verifica- riam, na atualidade, processos práticos de apropriação na arte, mas apenas elucubrações críti- cas. Essa recusa em trabalhar sobre a ressignificação de um termo já utilizado em larga escala nos impede, muitas vezes, de encarar as atividades que ocorrem a nossa volta.

Já Guadalupe Masualli, em “Del renga al videoblog: el usuário como productor y la experiencia colaborativa” (200λ) constrói uma analogia significativa para pensar a multipli- cidade de papéis na produção de arte desenvolvida na internet.

A autora vê no modo de produção da poesia japonesa, conhecida como renga, bastante similaridade com as possibilidades dadas pela telemática. A poesia renga, originada no século X, baseia-se na resposta de um leitor tornado escritor. Cada resposta ao verso anterior é agre- gada ao poema e seu crescimento poderia atingir milhares de versos. As respostas, certamen- te, não podem ser aleatórias, mas devem provir do verso lido e relacionar-se com ele em seus limites, enquanto expande esses limites com uma nova inclusão. Os limites do renga, de mo- do geral, são na verdade os limites críticos entre leitor e sua idioma. Para a autora, o grande interesse no renga estaria em sua estrutura proposta/resposta/proposta/resposta, a qual dispõe seus autores sempre como proponentes e receptores. É uma maneira bem direta de indicar um sistema complexo de produção baseado na resposta. Agregue-se a isso a possibilidade de transcodificação e armazenamento que exceda a capacidade humana e teríamos uma arena de diálogos e trocas de papéis similar a enfrentada pela net.art.

Mas, o possível valor dessa espécie de “reunião de espelhamentos” de mundos, produ- zida pela poesia renga, pode ser questionado ao conotar a falácia perceptiva de um instrumen- to que almeje dar acesso a todas as faces espelhadas em um só ponto. Essa invalidade é apre- sentada por Susana Lourenço Marques, em “Cópia e Apropriação da Obra de Arte na Moder- nidade” (2007), como comentários ao conto Aleph, de José Luis Borges (1974).

O instrumento, descrito no conto fantástico de Borges, seria a materialização de um ponto no espaço, de onde todos os outros pontos poderiam ser vistos, de qualquer perspectiva. Quando Borges afirma a possibilidade de outro Aleph perdido pela terra, abriria margem não apenas para a ubiquidade de representações, mas para a infinita repetição existencial de todos os entes. Nesse microcosmo de Borges, constantemente reinserido e um microcosmo que seria ele mesmo, toda a representação se reverteria sobre si. Novamente, como nos outros casos, os interesses de Marques na citação de Aleph terminam por encaminhar o discurso para o esforço de validação dos “falsos” frente aos “verdadeiros”, o que reduz as estratégias de apropriação a uma luta contra o engodo da originalidade.

Um último esforço a ser citado, que provavelmente se sobrepõe com maior conforto as propostas apresentadas nestas páginas, provém de Jan Verwoert, em “Living with Ghosts: From Appropriation to Invocation in Contemporary Art” (2006). Ao passar pelas posições de Crimp, Jameson e Owens sobre a apropriação dos 1λκ0’s e estabelecer sua própria posição sobre os 1λλ0’s o autor já constrói o típico panorama sobre apropriação na arte contemporâ- nea, porém, não com intenções de retificá-los.

Do texto “Pictures” (1λ7λ), de Crimp, Verwoert retira linhas que falam das imagens apropriadas como representação de uma distância histórica, a qual encararíamos silenciosa- mente. “That distance is all that these pictures signify.” Ressalta ainda que Crimp analise o trabalho com as imagens apropriadas como um exercício de desejo. “The picture is an object of desire, the desire for the signification that is known to be absent” (CRIMP, 1979, p. 83).

Do ensaio “Post-modernism and Consumer Society” (1λκ5), de Jameson, originalmen- te publicado em 1λκ2, o autor retira a ideia de que após a “morte da história”, teríamos em nossas mãos uma espécie de vazio, que apenas nos permitiria imitar estilos passados, falar através de máscaras e de vozes retiradas de um museu imaginário. A ideia de arte como uma forma de discurso em uma língua morta, Jameson chama de “pastiche”. Jameson usaria ainda da ideia de esquizofrenia como o modo de pensar mais próximo do pós-modernismo. Haverí- amos perdido a capacidade de encadear o tempo de maneira consistente, o que eleva a presen-

ça visceral de fragmentos da realidade, ou, nos dispõe dentro de uma realidade “por inteiro” constantemente fragmentada.

Com certa similaridade ao pensamento de Jameson, Craig Owens constrói, em seu ensaio “The Allegorical Impulse: toward a theory of postmodernism” (1λκ0), uma analogia com as ideias de alegoria no drama barroco alemão de Walter Benjamin. Owens entende a alegoria como uma composição feita pela colagem de símbolos mortos, um significante em ruínas que expõe as ruínas da significação.

Frente a essas posturas Verwoert é bastante crítico. O autor pensa que não seria mais possível (para os anos 1990) conceber uma análise da prática da apropriação sob um firma- mento de “contemplação”. Para exemplificar seu pensamento o autor dispõe de uma analogia curiosa e bastante condizente com o percurso aqui empreendido: a evocação de espíritos.

Ao invocarmos um fantasma, não bastaria permanecermos somente na observação do mesmo. Evocar um fantasma acarretaria o dever de negociar um lugar para essa entidade des- terrada no mundo real e também mantê-lo sob alguma espécie de controle. Se entendermos a apropriação como a evocação de um conceito, uma imagem, uma pessoa, uma voz, uma de- claração ou objeto, a análise concernente à contemplação desse fantasma não seria mais pos- sível. “To acknowledge the performative dimension of language means to understand the re- sponsibility that comes with speaking to engage in the procedures of speech and face the con- sequences of what is being said” (VERWOERT, 2007, p. 1λ). Pensar a apropriação como invocação implica considerar a condição performativa da imagem, do conceito, da pessoa, da declaração e do objeto, enfim, do fantasma invocado.

Nessa linha, Verwoert lembra que a relação entre o invocador (artista) e o espírito (material, ferramenta, meio ou interlocutor) será sempre conflituosa e jamais plenamente con- trolável. Esse fantasma retirado de seu desterro e atirado numa fatalidade temporária, ocasio- nal, possuiria uma história sua e não se renderia facilmente ao desejo de posse do invocador. A força interna do fantasma resistiria a ser desejada.

Remetemos então a Derrida, em “Spectres of Marx” (1λλ4), para dizer da arriscada relação entre o invocador e o espírito, do risco de ser possuído pelo espírito. Para realizar seus objetivos o invocador deve permanecer numa espécie de limbo intermediário, onde possa es- tar junto ao fantasma. Quais objetivos seriam esses? Sejam quais forem, de uma maneira ou de outra, envolvem “dar voz ao fantasma”. A tarefa, para Derrida, seria a de aprender como

viver com os fantasmas, conversar, dizer algo para eles e ouvi-los (DERRIDA, 1994, xviii). Não haveria razões para invocar um fantasma senão para ouvir o que esse tem a dizer.

Para Verwoert, o nosso momento histórico seria definido por um punhado de histórias não resolvidas, que as vezes fingimos esquecer, mas que exercem sobre nós um desejo de invocação irresistível, esses são nossos fantasmas. O poder das imagens nos levaria à invocação. “Appropriation them is about performing ye unresolved by staging object, images or allegories that invoke the ghosts of unclosed histories in a way that allows them to appear as ghosts and reveal the nature of the ambiguous presence ” (VERWOERT, 1λλ7, p 21).

A apropriação na arte baseada na internet é uma questão de prática e deveria ser enca- rada como um ritual de evocação. Esse ritual lido com desejos, tanto dos espíritos desterrados quanto dos invocadores deslocalizados. Somente os espíritos são tão nebulosos quanto as per- sonas virtuais.