2 ABORDAGENS TEÓRICAS SOBRE O ESPAÇO COMO INSTÂNCIA
2.2 O ARQUITETO E O MERCADO DE BENS SIMBÓLICOS
Naturalmente, a teoria da arquitetura também se debruça sobre a categoria espaço. Nessa outra dimensão epistemológica o espaço é matéria, junto com a forma. A forma modela e confina o espaço, emprestando-lhe significados e sensações. A essa tarefa, dedicam-se então os arquitetos, a partir de objetivos artísticos, técnicos e utilitários, equilibrados em diferentes proporções na história da produção arquitetônica.
O filósofo da arte Evaldo Coutinho (1998, p.10) afirma que “a forma bastante, que aspira o arquiteto, se constitui pelo espaço interior e, por força de exigência fundamental deste, pelo volume palpável”. Essa compreensão se aplica também ao espaço do interior urbanístico, outra escala do espaço arquitetônico, ou uma configuração mais complexa deste, que engloba o espaço da cidade, modelado pelas formas que o delineiam.
O espaço age como um “vocabulário tridimensional que inclui o homem”, “uma grande escultura escavada, em cujo interior o homem penetra e caminha” (ZEVI, 1978, p.17- p.23). Desse modo, sua apreensão, a partir das três dimensões geométricas presentes na sua representação gráfica, do projeto, é incompleta. O espaço (arquitetônico) só pode ser percebido em sua realidade integral quando edificado, com o movimento ou “tempo da caminhada”, a sua quarta dimensão.
Na ótica de Consiglieri (1995, p.24),
16 Goffman e Foucault (em suas distintas perspectivas) enfocam presídios, manicômios e hospitais, como espaços institucionais de confinamento, e se debruçam nas práticas e significados sociais que brotam dessas condições espaço-temporais particulares (GIDDENS, 1989, p.181).
o espaço e o tempo têm como essência o movimento, o que permite compreender as seguintes propriedades: objectividade, continuidade e descontinuidade, heterogeneidade qualitativa. Estas propriedades são importantes para a criação do novo objecto artístico acrescido dos novos conceitos da vivência do homem.
E qual seria o limite que diferenciaria o espaço arquitetônico do escultórico? A escala? E se em ambos se pudesse entrar e caminhar?
Escultura e arquitetura tratam o volume enquanto matéria, não obstante uma ocupar-se da pura plástica a outra penetrar nas exigências da utilidade. Nessa linha de pensamento, a arquitetura é definida como uma arte funcional (COUTINHO, 1998). Assim também define Rasmussen (1986, p.2), ao explicar que “o arquiteto trabalha com forma e volume, à semelhança do escultor, e, tal como o pintor, trabalha com cor. Mas, entre as três artes a sua é a única funcional. Resolve problemas práticos”.
Tais definições estão presentes no conceito de arquitetura que Lúcio Costa propõe em 1940 (1995, p.46): “Construção concebida com a intenção de ordenar e organizar plasticamente o espaço, em função de uma determinada época, de um determinado meio, de uma determinada técnica e de um determinado programa”.
Costa sintetiza, em essência, postulados muito próprios ao movimento moderno: a percepção da arquitetura apenas na concretude da edificação em si; a intencionalidade na resolução de problemas humanos; o resultado plástico como decorrência da função e considerando sua contextualização com a realidade concreta e histórica do momento. O conceito marca posição contra o pastiche, em um momento em que ainda proliferam construções representativas de estilos do passado e defende a “utilidade prática e social” da arquitetura e do urbanismo, como uma necessidade a ser atendida em primeiro lugar, e que leva à honestidade das qualidades estéticas17. Ainda sobre o seu conceito, é relevante notar o peso que se pode conceder às palavras ordenar e organizar o espaço, conquanto o reconhecimento de que isso ocorra em função, do meio, da técnica, e do programa, o que pode ser para essas condições ou como decorrência dessas condições.
Na resolução dos problemas espaciais humanos o arquiteto assume, na perspectiva de Coutinho (1998, p.29), a posição de um criador de lugares, que “disputa com a natureza o
17 O ideário da arquitetura moderna traz em seus fundamentos questões conjunturais próprias do cenário no qual emerge, quando a rota de expressiva industrialização acarreta em necessidades espaciais crescentes, bem como em suas possibilidades de escala para os materiais de construção. Boa parte dos seus princípios pode ser visto ainda hoje na composição da maior parte do escopo construído das capitais brasileiras, embora raramente aqueles que alteram a lógica da propriedade do solo, como a municipalização do pavimento térreo defendida na Carta de Atenas, em 1933 (BENEVOLO, 2001).
privilégio de afeiçoar a si os seres supostamente livres de sua interferência, quando a rigor, ninguém escapa ao invólucro com que ele cinge as pessoas que param ou mesmo deambulam nas peças de sua autoria”.
Para o filósofo Alain de Botton (2007, p.13),
A premissa para se acreditar na importância da arquitetura é a noção de que somos, queiramos ou não, pessoas diferentes em lugares diferentes – e a convicção de que cabe à arquitetura deixar bem claro para nós quem poderíamos idealmente ser.
Nessa chave, a relação do homem com o espaço construído que o circunda relaciona- se com sua personalidade e estado de espírito. O deleite, a rejeição, ou mesmo a indiferença a um espaço, – que Botton explica como sendo uma forma de defesa a um meio hostil – expressam as possibilidades da vivência espacial de um indivíduo e diz muito sobre o papel que lhe cabe nessa narrativa.
O arquiteto é, em outras palavras, “uma espécie de produtor teatral, o homem que planeja os cenários para as nossas vidas. Inúmeras circunstâncias dependem do modo como ele organiza e monta esse cenário para nós” (RASMUSSEN, 1986, p.2). Entretanto, como produtor ou cenógrafo, poder-se-ia dizer que o arquiteto compreende e interpreta um script para configurar uma realidade convincente. Script no qual ele próprio desempenha um papel. Isso, porque a prática construtiva está acorrentada às diretivas sociais que condicionam a produção do espaço construído, o que não constitui de fato polêmica na teoria da arquitetura.
Muito se discute, nesse campo, com relação ao processo criativo envolvido no projeto arquitetônico (Argan, 1995; Colquhoun, 1995; Coutinho, 1998), sobre a interpretação das formas ou estilos arquitetônicos (Zevi, 1978; Rasmussen, 1986; Benevolo, 1984), sobre a materialidade da arquitetura (Semper, 1990; Frampton, 1989), mas, de um modo geral, entende-se que tudo isso diz respeito a um panorama histórico, social e cultural específico.
Como a sociologia se interessa pelo espaço arquitetônico, ou pelo espaço na perspectiva da arquitetura?
Lefebvre (2000, p.107) critica a produção teórica arquitetural, a partir da sua acepção de que o espaço não pode ser fragmentado nas disciplinas. Para ele, não há um espaço arquitetônico em si, sendo assim tais autores “anunciam” o espaço e sua história, “eles não a trazem”, balizando seus problemas e demarcando a sua via.
O espaço permaneceu estritamente visual, subordinado a uma “lógica da visualização”. Para Bruno Zevi, um elemento corporal (gestual), que a
educação do olho deve considerar, suporta a percepção visual do espaço. Esse “vivido” da experiência espacial, “encarnante” porque corporal, B. Zévi o chama ao saber, portanto à “consciência”, e, contudo, em seu livro, esse conteúdo do espaço óptico (geométrico-visual) não compromete a prioridade. O autor aprecia a importância apenas num plano pedagógico, na aprendizagem do arquiteto e na educação dos conhecedores. Ele não leva a questão ao plano teórico. Conforme ele, se o olhar não aprecia dominar o espaço, como poderemos julgar “belo” ou “feio” um espaço, e dar a esse critério estético, um valor primordial? (LEFEBVRE, 2000, p.107)
Mesmo diante do hermetismo epistemológico criticado por Lefebvre, pode-se reconhecer que em face ao anacronismo de certos estilos (neoclássico, neogótico, entre outros), a teoria da arquitetura busca em grande medida justificar (e criticar) a produção artística arquitetônica a partir de contextos específicos. A própria tríade vitruviana firmitas- utilitas-venustas18 presente ainda hoje nos cursos de arquitetura, fala diretamente das representações sociais desses conceitos em suas específicas realidades históricas e leva a indagar o que é sólido, belo ou útil em cada sociedade, ou para cada grupo social, ou mesmo para cada indivíduo.
Essas indagações expressam o cotidiano do ofício do arquiteto, desde sempre. Tomando como exemplo a metodologia correntemente aceita para a formulação do projeto arquitetônico é a de que ele parte de um programa de necessidades e da análise conjuntural de um sítio específico para a constituição de um partido arquitetônico (LEUPEN, 2004; SILVA 1991).
O programa de necessidades se constitui no registro das “condições insatisfatórias que se pretende resolver”, bem como às “condições específicas que se pretende alcançar” (SILVA, 1991). Pode ser formulado pelo usuário, se ele mesmo for o cliente, mas muitas vezes é formulado para o usuário por intermediários: incorporador, gestor, comerciante, entre outros. Esse registro em si representa uma escolha sobre o que se constitui necessidade e é, uma expressão de poder.
Esse efeito de poder não é pleno, pois as diretrizes para a determinação das necessidades respondem a ordens complexas e de múltiplas origens. Tomando como exemplo, à luz de Bourdieu (2015), o contexto de promoção imobiliária muito conhecido no Brasil, o incorporador, quando insere entre os elementos do programa de necessidades de um edifício multifamiliar áreas como ‘playground’, ‘home office’, “espaço fitness’ ou ‘varanda gourmet’,
18 O arquiteto Marcos Vitrúvio Polião apresentou os conceitos de firmitas (solidez), utilitas (utilidade) e venustas (beleza), como qualidades essenciais da arquitetura, pela primeira vez em Os dez Livros da Arquitetura, publicado no início do Império Romano (COLIN, 2007).
procura a sintonia entre o empreendimento e um estilo de vida objetivamente situado, correspondente às classes ou frações de classes que dispõem da vontade e do recurso para fazerem parte dele. Sob esse prisma, o incorporador não é o promotor imobiliário na acepção clássica, mas o representante do usuário, que tem o papel de expressar os anseios deste, e caberá ao arquiteto materializá-los no âmbito das formas.
Quando o cliente é também o usuário final, a percepção das necessidades pode se localizar em dimensões tão subjetivas, que na prática projetual é raro o arquiteto que lhe demande listá-las de modo prático ou mesmo responder a um questionário. Haverá aqui uma conversa na qual se falará sobre muitos assuntos, por vezes aparentemente descabidos, e se fará silêncio sobre outros que se diriam bem mais pertinentes. Esses conteúdos, não ditos ou ditos em entrelinhas, possibilitarão a compreensão subliminar dos requisitos, que se dará exatamente na percepção do estilo de vida do usuário, quando a própria posição do arquiteto no espaço social lhe fornece as condições necessárias de familiaridade para essa compreensão.
O partido arquitetônico, ideia central que rege a concepção como um todo e que se destina a solucionar o problema espacial, nasce, a seu turno, do vocabulário formal do arquiteto - que é também um vocabulário sociocultural - e da articulação entre criatividade, memória, raciocínio lógico, personalidade, entre outros, mas sempre sob a condição de resolver o problema posto no programa de necessidades (LEUPEN, 2004).
Investigando o imaginário que mobiliza os arquitetos na concepção de projetos de intervenção urbana e arquitetônica para as Olimpíadas no Rio de Janeiro, Moura (2016, p.146) pontua três dimensões, que poderiam estar relacionadas à formação de tal vocabulário:
1) a formação acadêmica em arquitetura, que coloca o arquiteto em contato com experiências internacionais, sobretudo europeias e norte-americana, de intervenções arquitetônicas e urbanísticas 2) as experiências vividas por eles em bairros específicos do Rio de Janeiro, localizados sobretudo na sua zona sul, e em cidades particulares, quase sempre localizadas no continente europeu ou nos EUA; 3) as interações sociais com seus pares pela mediação de sentidos compartilhados sobre uma cidade virtual, cuja construção é constitutiva do métier do arquiteto.
Seria pertinente notar que tais dimensões configuram a posição, no espaço social, dos arquitetos analisados por Moura: eleitos em concursos de arquitetura promovidos pelo poder público do Rio de Janeiro cujas comissões julgadoras foram constituídas por membros reconhecidos do seu campo disciplinar, por meio de indicação pela cúpula do seu órgão de classe. Vencedores, são esses arquitetos que terminam por trazer para o plano da paisagem
construída os códigos e valores que os mobilizam e os quais têm por missão representar com a maior aderência possível, sob o risco do fracasso.
O vocabulário formal expressa diretamente o habitus. Silva (1991, p.60), enfatiza a importância desse arsenal para o arquiteto, quando afirma:
Para um determinado problema pode aparecer nenhuma, uma, ou várias alternativas de solução. Da riqueza do repertório de imagens e conceitos dependerá a ocorrência da segunda e da terceira hipótese. A primeira será uma situação adversa.
O partido arquitetônico é constituído também por meio de escolhas diretamente relacionadas às prioridades quanto a requisitos muito diversificados, tais como os condicionantes da legislação, as limitações financeiras, a análise do terreno, o enquadramento em alguma tendência estilística ou teórica, dentre outros. Na priorização de um requisito em relação a outro, admite-se a noção de ‘sacrifício’, que trata do reconhecimento de não se poder atender a todos equitativamente. O partido arquitetônico expressa exatamente o que foi priorizado e o que foi deixado em segundo plano (SILVA, 1991; LEUPEN, 2004).
Analisando a relação entre programa e partido arquitetônico e, modificando-a como descoberta/criação/definição de necessidades e conceito de produto, boa parte da prática da arquitetura que se constitui na relação com a incorporação imobiliária, se enquadra no “mercado de bens e serviços simbólicos” que, estratificado em categorias bem definidas, assegura o pacote de itens necessário a cada estilo de vida. O mercado imobiliário está cada vez mais inserido nessa dinâmica.
Nessa perspectiva, o arquiteto se comporta ao modo dos “novos intermediários culturais” (BOURDIEU, 2015), aproximando os usuários dos produtos, espaços reproduzidos a partir de padrões de nome, forma e composição. Essa condição de arquiteto-vendedor ou arquiteto-tradutor da “moda espacial” seria talvez o extremo da submissão aos “em função” que Lúcio Costa (1995) aponta. As soluções plásticas se transformam em modelos prontos, encapsulados em produtos acrescidos dos significados valorizados por cada público, a serem replicados à exaustão, ou ao esgotamento natural próprio do ciclo da moda.
Na concepção do projeto para o cliente usuário, isso também pode ocorrer, em maior ou menor grau, a depender da posição do arquiteto no campo. Tanto maior será quanto mais a produção arquitetônica for voltada para espaços sob maior jugo da moda, ou em outras palavras, dotados de uma fugacidade valorativa que permitirá o investimento financeiro e emocional em um bem de pouca durabilidade. A posição do arquiteto-criador, amalgamada na
autoimagem profissional por toda uma tradição teórica, que condiz mais com a de produtor do bem cultural se reduz, na condição de intermediário19, em poder e em status.
Tal problemática permeia a discussão que levantamos no sétimo capítulo, a respeito dos valores em negociação e da posição dos agentes (proprietários, chefs, arquitetos e usuários) na produção dos espaços arquitetônicos de restaurantes.
Lefebvre (2004, p.146) debruça-se sobre a “mercadorização” do espaço, ensejada no capitalismo, “na especulação imobiliária, nas grandes obras (dentro e fora das cidades), na compra e na venda do espaço”. O espaço, como explica o autor, (2004, p.142) é um produto, que no mercado imobiliário possui valor de troca e, nessa condição, “resulta das relações de produção a cargo de um grupo atuante”; a arquitetura figura nas relações de produção.
De fato, as “necessidades” incorporadas desde sempre na produção do espaço respondem a contextos mais amplos:
Necessidades de quem? Formuladas por quem? Satisfeitas ou saturadas pelo quê? As Termas de Diocleciano correspondem aparentemente às ‘necessidades’ e ‘funções’ da sala de banho. Ora, nada de mais diferente. As Termas, polifuncionais a um alto grau, respondem a ‘necessidades sociais’ mais que a necessidades ‘privadas’ portanto, a uma vida urbana (LEFEBVRE, 2000, p.215).
A prática espacial, afirma também Simmel (2013), permite a realização das práticas sociais, e expressam as motivações e normas sob as quais as formas de sociação e de sociabilidade ocorrem. As termas são, no seu momento de construção e uso e ainda hoje, elementos de fixação da cultura romana, mesmo levadas durante a expansão do império a cidades distantes como Vichy, na França ou Bath, na Inglaterra ou Wiesbaden na Alemanha, entre outras (BENEVOLO, 2007).
São esses espaços construídos, efetivamente, sociais, nas múltiplas dimensões possíveis do olhar sociológico. Dos espaços replicados da moda aos monumentos, cada um expressa uma circunstância que se oferece à análise, em múltiplos planos, como fenômeno social, obra de muitos. Limitar a “potência criadora” dos monumentos da arquitetura, como por exemplo, as catedrais góticas, a uma composição arquitetural, é um esquema redutor, como alerta Lefebvre (2000).
19 Bourdieu (2015, p.343) afirma que os novos intermediários culturais ocupam uma posição dominada “na hierarquia das instituições de produção e de circulação cultural”.
Talvez o espaço das mais belas cidades tenha surgido à maneira das plantas e das flores, nos jardins, ou seja, à maneira de obras da natureza, únicas, se bem que trabalhadas por pessoas muito civilizadas? [...] Talvez a arte, enquanto atividade especializada, tenha destruído a obra para substituí-la lenta e implacavelmente pelo produto, ele próprio destinado à troca, ao comércio, à reprodução indefinida (LEFEBVRE, 2000, p.67).
O impacto da obra arquitetônica, ressalta Zevi (1978), permanece por muito tempo, muitas vezes o tempo de uma vida. E embora possa não ter o mesmo número de visualizadores diferentes, como em um museu, passa a ser uma referência de memória e de posicionamento territorial e social daqueles que a vivenciam em seu cotidiano, o que não se aplica somente aos usuários, detentores do pleno acesso a seus interiores.
Alçando-se à condição de superfície de produção do espaço urbano, as obras de arquitetura falam com mais clareza sobre as suas circunstâncias. As fachadas expressam, em seu caráter, o que se quer revelar sobre os espaços interiores. Adivinham-se mesmo esses espaços interiores a partir das suas fachadas. A tipologia na qual se enquadram também dá sua cota de informação, idem os materiais e de modo particular a sua distribuição no solo.
Ilustra bem essa linguagem uma experiência vivida por um pai e a sua filha de seis anos em um passeio ao Parque de Santana20. A menina conhece outra criança que brinca no parque e após um certo tempo de interação, esta última indaga ao adulto se a sua filha é pobre ou rica. O pai fica inquieto e não sabe a resposta que deve dar. A criança rapidamente arranja a questão de um outro modo, indagando se eles moram em uma casa ou em um prédio. Aliviado com essa nova abordagem, ele responde rápido: “Em um prédio”, ao que a menina sentencia rapidamente: “Ela é rica, então”.
Pode-se falar aqui sobre a distância existente entre as duas crianças que se colocam próximas em um mesmo espaço físico, um parque já estigmatizado pelo seu caráter de confrontamento de territorialidades. Essa distância não é sensorial apenas, embora exista também no campo dos sentidos, o que permite à criança pobre suspeitar das diferenças que a indicariam. Ela se constrói e se solidifica quanto maior se constitui o entendimento desses indicadores de diferença. Indicadores nos quais as construções imprimem, em seus usos
20 O Parque de Santana, localizado em Recife, possui uma situação singular. Está situado na margem esquerda do rio Capibaribe, no bairro de Santana, mas possui uma ponte de pedestres conectando-o com a margem direita, no limite entre os bairros da Torre e do Cordeiro, onde está localizada a comunidade conhecida como Vila Santa Luzia. Desde a sua inauguração, os padrões socioeconômicos díspares dos dois vizinhos provocaram uma série de manifestações, sobretudo por parte dos moradores de Santana, e adjacências, inclusive pela demolição da ponte, o que não ocorreu. Após vários anos de rejeição e abandono por parte destes últimos, o parque passou por uma reforma e reabilitação e ultimamente tem registrado uma presença maior dos moradores da margem esquerda, incluindo bairros próximos.
específicos, ou seja, em sua qualidade de exclusividade no entendimento de Simmel (2013), simbolismos eficientemente reconhecíveis.
Em uma cidade na qual a quase unanimidade das habitações voltadas à classe média e de modo incomum, até mesmo às classes dominantes, concentram-se em edifícios de apartamentos, estes expressam o lugar desses grupos para eles mesmos e para os outros, na organização espacial urbana. Eles informam sobre o arranjo social específico do morar em Recife.
Pode-se dizer que se trata de um texto? De uma mensagem? Digamos que a analogia não esclarece grande coisa e que se trata mais de texturas que de textos. As arquiteturas podem se dizer arqui-texturas, tomando cada monumento ou cada edifício com seus arredores, sua contextura, com o