O ASPECTO FUNCIONAL DIANTE DO EXISTENCIALISMO URBANO

Comumente, a contemplação do belo é visto como a função principal da

arte. Para esse fim, obras artísticas são expostas em lugares específicos, em

exposições e museus, por exemplo, e/ou a arte é utilizada como "decoração

adicional", ou até interpretada como l'art pour l'art (BAUDELAIRE). Nesse sentido, a

arte assume apenas um papel virtual e supérfluo. Essa interpretação é característica

para a época histórica do capitalismo e da ideologia burguesa. David Harvey (1992)

interpreta a arte em função do esvaziamento do seu valor de uso, como resultado

das modificações sociais do modo de produção capitalista. Explica o autor que tal

esvaziamento se dá pelo fato de que a burguesia não busca necessariamente uma

mensagem ou uma função básica na arte, mas procura nela um valor materialista

representado pela sua raridade, e assim, por um valor de troca. Assim, muitas obras

perdem os seus valores materiais, se reduzindo a valores idealistas.

O jogo entre a função “utilitária” (valor de uso) e a função "artístico-estética"

(valor estético) é dessa forma, sujeito às mudanças econômicas e sociais durante os

séculos. Por isso, muitos objetos que hoje observamos nos museus, de forma

estetizada, faziam antigamente parte do dia a dia do homem. Da mesma maneira,

construções que atualmente são monumentos tombados como patrimônios

históricos serviam no passado como moradia, onde famílias viviam momentos de

tranquilidade, de apreensão, de medo e de alegria. As construções em que

moramos hoje, como também os utensílios que agora fazem parte da nossa vida

diária, poderão futuramente estar nos museus (JEUDY, 2005). Essas possíveis e

existentes mudanças demonstram a influência temporal no jogo entre função

utilitária e estética. Podemos dizer que a estetização de uma obra artística

representa uma fixação do tempo, através de mudanças das suas funções. A

diferenciação entre o orgânico (vivido), o planejado (monumentalizado) e o

decorativo (estetizado), muda por isso, constantemente seus limites internos.

Consequentemente, a mesma obra pode servir numa época para decorar o mundo,

simbolizando beleza e fonte de inspiração dos artistas para a população, e numa

outra pode ser julgada feia, mas sendo auxiliar no dia a dia para explicar e descrever

a história e identidade de um determinado grupo social ou de uma sociedade. Em

outros contextos, a mesma obra pode servir como fetiche para ser usada na cura de

doenças psicológicas e até corporais, ou como mercadoria, e pode até exprimir

visões futurísticas e idealizadoras que norteiam e homogeneízam a sociedade.

Observamos assim, que quando somos admiradores de uma obra de arte, isso

depende muito da nossa experiência, dos nossos conhecimentos e da nossa

imaginação, enfim, da nossa cultura em geral. Tal influência cultural define em cada

momento a disposição de perceber e interpretar uma obra (ibid., 2005).

Além do aspecto temporal da variação das funcionalidades como obra, a

cidade apresenta também uma pluralidade espacial. Por isso, diferentes bairros,

diferentes prédios, e diferentes zonas são expressões de funções diferenciadas no

mesmo espaço da cidade. Percebe-se que hoje, as funções em destacar elementos

através da visibilidade ou pelo som são extremamente importantes na cidade. Como

a cidade muitas vezes, tem perdido sua coerência como cidade-modelo, precisa

diferenciar seu espaço interno por destaques. Assim sendo, muitos elementos se

tornam visíveis em processos de fascinação e emotividade, por topofilia e topofobia,

além da necessidade utilitária e pelo fetichismo comercial (LÖWEN SAHR, 2010).

Processos psicológicos deste tipo ultrapassam uma geografia da ação

individualizada, focando em direção a elementos coletivos. Em função disso, as

artes plásticas (arquitetura, escultura, pintura) e a música (sons) contribuem de

forma substancial para a organização da cidade atual. Eles diferenciam o espaço

massificado e plural pela visibilização e a corporificação, formando novas

expressões existenciais.

É nesse contexto que o aspecto estético-artístico ganha nova função. Agora

o tornar “visível” destaca determinados espaços urbanos para grupos sociais

específicos. Seja para grupos dominantes ou grupos menos favorecidos, até mesmo

segregados. Cada um desses grupos define sua própria estética urbana no conjunto

da cidade, formando sua própria paisagem psicológica, sua psicogeografia

(DEBORD, 1997).

Nesse processo de "definição" da visibilidade, os grupos hegemônicos

extraem do conglomerado da cidade alguns elementos que eles consideram

importantes; outras visibilidades, em contraste, são ofuscadas e escondidas por

eles. Na sociedade capitalista, esta função da "formação" social (o dar forma pela

classe e grupo social) é hoje localizada e principalmente executada pelos

profissionais da arquitetura, planejadores, políticos, os quais satisfazem

basicamente os perfis estéticos dos grupos hegemônicos. Tais lugares tornam-se

lugares centrais. Ocorre, assim, uma apropriação da arte para a valorização de

localizações urbanas. Por isso, muitas prefeituras são fortemente dependentes da

publicidade e do marketing e, nesse processo, atribuem à arte esta função, quando

destacam determinados sítios com um caráter distinto dos demais lugares.

Tal monumentalização da cidade planejada destaca alguns locais pela arte,

em função de políticas dos grandes empreendedores imobiliários e dos governos,

reforçando a aparência de estabilidade cultural e continuidade histórica por um

grupo hegemônico. Parece que “existem” valores universais que de fato não existem

quando se analisa a alta mobilidade social na sociedade capitalista (JEUDY, 2005).

Então, apresentar a estetização como um processo de desenvolvimento é, em

grande parte, indissoluvelmente ligado hoje em dia à busca de lucros nos processos

de renovação urbana e no controle da sociedade. Quando as cidades estão

adotando estratégias de monumentalização voltadas para o marketing, a promoção

imobiliária e o turismo utilizam a arte apenas no sentido de uma espetacularização

(BRISSAC, 2000), e não no sentido de uma arte existencial.

Nesse aspecto, aumenta sensivelmente o peso institucional da arte. A

produção artística é profundamente interligada ao processo de controle do espaço

urbano. Obras feitas ou expostas nas estruturas arquitetônicas de novos museus ou

em vastos ambientes criados pelos projetos de desenvolvimento (waterfront projects,

por exemplo) tendem a diminuir a representação dos espaços de moradia e de

vivência cotidiana. Consequentemente, a nova paisagem urbana tende a ser

inteiramente desenhada e controlada pelos planejadores e pelos projetos de

intervenção, criando novas tensões estéticas (BRISSAC, 2000; LEFEBVRE, 1991b).

Contudo, além da cidade dos planejadores existe ainda a cidade dos

moradores que, através de inúmeras intervenções, é também artística e transforma e

adapta a cidade conforme suas próprias visões. Assim, surge uma vasta arquitetura

alternativa e heterotópica (cidade orgânica), até com seu próprio urbanismo

alternativo, como nas favelas que muitas vezes incorporam elementos da arte

urbana oficial, mas transformam estes elementos em formas não mais

reconhecíveis. Essa evolução cria, nas periferias, a chamada arquitetura kitsch⁹,

onde a função construtiva não é mais o elemento principal, como demanda a

arquitetura moderna, mas onde os aspectos semiótico e puramente estético

predominam (GUIMARAENS; CAVALCANTI, 1979, p. 29). Por isso, avaliar a

estética de uma cidade na sua totalidade significa incorporar vários tipos de arte,

sendo que esses seguem os padrões estéticos hegemônicos e/ou alternativos na

pluralidade, sempre com uma função social e cultural.

Em consequência, a arte e a arquitetura urbana não são mais restritas a

edificações oficiais, mas incluem também grandes conjuntos habitacionais, prisões,

hospitais, igrejas, escolas e a arquitetura vernacular. Nesse momento, a obra

artística e estética foge da visão de ser um elemento isolado. Pelo contrário, a obra

é determinada discursivamente por diversas disciplinas (sociologia, política, crítica,

urbanismo) e discursos vividos. Assim, em última instância, o sítio de uma

intervenção não é mais delimitado pelas circunstâncias locacionais, mas por efeitos

sistêmicos de relações sociais (expressos em relações estéticas no sentido de

Bakhtin) de grande abrangência. Agora, o local é estruturado mais intertextualmente

do que localmente, mais esteticamente do que materialmente.

Assim, as experiências estéticas de hoje não se reproduzem mais no mapa,

mas num itinerário do perceptor – numa sequência fragmentada de ações. A

passagem do morador e/ou visitante (até virtual) define de que forma os objetos da

arte urbana, por exemplo, as casas, as edificações, as ruas e as praças, se

artificializam – quer dizer, como eles aparecem e desaparecem na visão das mais

9

Abrahan Moles (1994, p. 10) afirma que a expressão kitsch deriva de duas palavras conhecidas no

sul da Alemanha: kitschen, que significa atravancar e, em particular, fazer móveis novos com velhos e

verkitschen, que quer dizer trapacear, receptar, vender algo em lugar de outro. Corresponde a um

conceito universal, cuja arte é marcada pela ausência de estilo; a uma função de conforto; ao

supérfluo do progresso. É uma forma patológica de arte

variadas pessoas. Por isso, as intervenções urbanísticas perdem em grande parte

sua hegemonia estética, e assim também o respeito da maioria dos moradores. De

certa forma, a luta estética travada pelos grupos sociais e pelas classes definem na

cidade, cada um por si, o seu espaço-território estético. Entretanto, nessa luta,

observamos também inúmeras transgressões, invasões e ocupações, seja em forma

de graffiti, seja com infrações contra leis urbanísticas, e também com expulsões por

processos de gentrification¹⁰. Permanentemente, a cidade é um campo de batalha

desta energia social. A luta no espaço urbano permite sua expressão na

possibilidade estética, tornando as existências públicas ou deixando-as no silêncio

privatizado.

No documento A CIDADE DE PONTA GROSSA (PR) ENQUANTO EXPRESSÃO DE ARTE: UM OLHAR SOBRE A ARQUITETURA PONTAGROSSENSE CURITIBA 2010 (páginas 67-71)