das experiências pioneiras ao projeto Vídeo nas Aldeias
“Os povos indígenas [nos anos 1970], objetos exóticos de muitos filmes, estavam preocupados em produzir suas próprias imagens, seja trabalhando com cineastas comprometidos com sua causa ou eles mesmos entrando no campo da produção de filmes e vídeos”.
Faye Ginsburg (1995, p. 262)
Neste capítulo, meu objetivo é, em um primeiro momento, realizar uma apresentação de iniciativas pioneiras de inserção do audiovisual em comunidades indígenas e que entendo se constituírem em importantes marcos históricos para se refletir, posteriormente, sobre a criação do VNA na década de 1980 no Brasil. Minha intenção não é, evidentemente, fazer um histórico exaustivo de todas elas, mas indicar um conjunto de trabalhos cujos objetivos, métodos e contextos de realização oferecem-me elementos para um estudo que identifique pontos de contato e/ou de afastamento com o projeto VNA. Para tanto selecionei, a partir de uma minuciosa pesquisa bibliográfica, cinco experiências que considero fundamentais e que são discutidas em publicações, tanto da área de antropologia como de cinema sem, no entanto, se inter-relacionarem como aqui proponho.
O primeiro trabalho que abordarei foi desenvolvido na década de 1960 nos Estados Unidos por Sol Worth, um estudioso da fotografia e do audiovisual, e John Adair, um antropólogo, com os índios Navajo. Trata-se, efetivamente, da primeira iniciativa de que se tem registro de ensinar a um grupo de indígenas o uso de uma câmera e da edição do material por eles filmado (WORTH e ADAIR, 1970, 1972). O segundo e terceiro trabalhos consistem nas experiências de mídia indígena que tiveram início no Canadá e na Austrália, respectivamente, nos anos 1970 e 1980, e que são marcadas pelo questionamento das representações imagéticas dos povos indígenas, mas, também, como indica Faye Ginsburg (1995, p. 262), pela preocupação em quem controla a produção e a distribuição dessas
imagens, tendo em vista o lançamento e a expansão dos satélites de comunicação nesses países. Isso trouxe, como explica a autora, a possibilidade ou ameaça, dependendo do ponto de vista, de uma programação majoritariamente Ocidental entrar na vida cotidiana de pessoas que viviam em localidades remotas, como é o caso do Ártico canadense e do deserto central australiano (AVISON e MEADOWS, 2000; GINSBURG, 1995; MOLNAR e MEADOWS, 2001). Discutirei ambas em conjunto, tendo em vista os inúmeros pontos de diálogo que apresentam, notadamente o fato de terem tido subsídios governamentais.
O quarto e o quinto trabalhos que discutirei foram, por sua vez, realizados no Brasil. No final da década de 1970, o cineasta Andrea Tonacci realizou o filme Conversas no Maranhão (1977), cuja proposta inicial previa que as imagens fossem captadas pelos índios da etnia Canela, do interior do Maranhão (ALVARENGA, 2012; CAETANO, 2008; CARELLI, 2011). Trata-se de um primeiro trabalho de Tonacci que, como se sabe, realizará outros filmes envolvendo indígenas, como a série Os Arara (1980-1983) e o tão analisado e discutido Serras da Desordem (2006). Ainda na década de 1970, o antropólogo Terence Turner, trabalhando como consultor na área de antropologia para a emissora britânica BBC, começou a fazer filmes etnográficos sobre os Kayapo até que, em 1988, fundou o projeto de Vídeo Kayapo, tendo, inclusive, recebido apoio de Vincent Carelli e Virginia Valadão, então diretores do VNA (TURNER, 1991).
Concluída a discussão desses cinco trabalhos, deter-me-ei no projeto VNA, criado no âmbito do Centro de Trabalho Indigenista (CTI) e cuja trajetória confunde-se com a vida de Vincent Carelli, seu fundador. Procurarei fazer uma apresentação do VNA discutindo o contexto das décadas de 1970 e 1980 que deu origem ao projeto, como também as principais personagens envolvidas nesse processo. Abordarei ainda algumas questões relativas ao financiamento das atividades do VNA proveniente da cooperação internacional e de políticas públicas do governo federal, além do número de produções realizadas, o público dos documentários, a circulação dos filmes, parcerias do projeto etc. Acredito que esse percurso poderá, por um lado, traçar um panorama das principais experiências de produção audiovisual indígenas, tendo em vista que, normalmente, elas são citadas de maneira isolada; por outro, revelar a singularidade da atuação do VNA nesse cenário, antes
de passar para a análise fílmica dos documentários de meu corpus que será apresentada nos capítulos 3, 4 e 5.
2.1 – Sol Worth, John Adair e os índios Navajo dos Estados Unidos
Sol Worth, professor de fotografia e audiovisual da Annenberg School of Communications da University of Pennsylvania, e John Adair, professor de antropologia da San Francisco State University, realizaram em 1966 um estudo para determinar se seria possível ensinar nativos estadunidenses a fazer filmes. O objetivo dos dois pesquisadores era verificar se elas realizariam filmes de uma forma diferente, isto é, em um padrão que não seguisse as convenções ocidentais, mas que refletisse a sua própria cultura e forma de perceber o mundo. A pesquisa, que contou com financiamento da universidade em que Sol Worth trabalhava e da National Science Foundation, foi feita com a participação de sete indígenas Navajo, sendo seis com idades entre 17 e 25 anos, falantes da língua Navajo e de inglês, e uma mulher de 55 anos, falante somente de Navajo. O resultado foram sete filmes de 20 minutos e cinco outros menores com duração de um a cinco minutos, realizados em 16 mm.
O relato dessa experiência foi sintetizado pelos autores no artigo “Navajo Filmmakers” publicado em 1970 na revista American Anthropologist e que servirá de base para a discussão que farei neste item. Um desdobramento mais detalhado da pesquisa foi publicado em 1972 no formato de livro sob o título Through Navajo eyes: an exploration in film communication and anthropology. A problemática do estudo de Worth e Adair pode ser resumida nas seguintes passagens:
O que aconteceria se alguém com uma cultura que faz e usa filmes ensinasse pessoas que nunca fizeram ou usaram filmes a fazê-los pela primeira vez? Eles usariam, afinal de contas, as câmeras e o equipamento de edição? Se usassem, sobre o que e como eles fariam filmes? (WORTH e ADAIR, 1972, p. 3).
Nós debatíamos se uma pessoa que previamente fora o tema de tais filmes poderia ser treinada a usar o meio cinematográfico de tal forma que, com sua mão na câmera e seus olhos no visor da câmera, ela escolheria o que fosse de seu interesse e consequentemente editaria o filme. Então nós seríamos capazes de nos aproximar do registro de sua visão de seu mundo (WORTH e ADAIR, 1970, p. 10, grifos dos autores).
Para tanto, os dois pesquisadores tomaram como base o campo da linguística, notadamente os estudos sobre sintaxe, e transpuseram para o cinema algumas questões, como, por exemplo: “Se o filme é uma ‘linguagem’, haveria diferentes ‘linguagens’ do filme? Haveria falantes nativos de um filme?”; “De que forma aqueles que podem discursar em um modo fílmico organizam sua comunicação?”; “Eles [no caso, os nativos], afinal de contas, codificam-na [a comunicação], e se o fazem, eles a codificam de uma forma que permite outros compreendê-la ou inferir o seu significado?”; e “Qual a relação entre o código e a cultura na qual ela [a comunicação] é produzida e compreendida?” (WORTH e ADAIR, 1970, p. 11 e 22).
Worth e Adair adotaram alguns procedimentos metodológicos para levar a cabo o projeto. O primeiro deles era selecionar um local para o trabalho de campo que fosse propriamente uma comunidade, tanto em termos de limites fronteiriços como de pouco contato com o mundo ocidental. Várias aldeias foram visitadas até que a de Pine Springs, no Arizona, foi escolhida por apresentar poucos traços de aculturação, ser suficientemente pequena para dar um sentido estrutural de comunidade, além de ter a vantagem de se situar a apenas uma hora de carro de um aeroporto, o que facilitaria a revelação do material filmado. Além desses fatores, Adair já havia trabalhado nessa aldeia 28 anos antes tendo, inclusive, feito um filme no local e permanecendo, desde então, em contato com um velho amigo, o pajé Sam Yazzie.
Escolhida a comunidade Navajo de Pine Springs, o segundo procedimento consistiu na escolha dos participantes da pesquisa. Como Worth e Adair tinham o receio de os indígenas nada filmarem e o projeto não obter êxito, eles julgaram que seria prudente, como uma salvaguarda e também um parâmetro para a análise comparativa que pretendiam fazer dos filmes, escolher um Navajo “outsider” que tivesse um conhecimento prévio sobre audiovisual. Al Clah, um jovem artista Navajo que morava em uma outra comunidade e
havia feito um curso no Institute of American Indian Art em Santa Fé foi o primeiro selecionado. O segundo foi Johnny Nelson, um jovem que conquistara um espaço na comunidade e tinha, de certa forma, ambições políticas e era também conhecido de Adair, tendo-lhe ajudado na escolha dos demais participantes. Johnny escolhera uma jovem mulher, Susie Bennally, uma hábil tecelã que era sua vizinha, e Mike Anderson, que estava na comunidade para passar o verão. A ideia inicial de Worth e Adair era reunir somente quatro participantes.
Contudo, quando eles pensavam que a escolha havia terminado, souberam de um dos princípios básicos do sistema de valores Navajo: o equilíbrio ou igualdade. “Se eu fosse o único homem na sala de aula, eu não me sentiria à vontade para falar. O mesmo vale para a mulher que está sozinha. É assim que é para nós, Navajo”, explicou Johnny Nelson aos pesquisadores (WORTH e ADAIR, 1970, p. 14). Johnny, então, apresentou a Worth e Adair duas irmãs para integrarem o projeto: Mary Jane e Maxine, filhas de um líder político da comunidade. Os pesquisadores formaram, assim, a equipe de cineastas Navajo com três homens e três mulheres. Todos tinham visto alguns filmes antes do projeto. No desenvolvimento das atividades, contudo, o processo de filmagem tornou-se de tal maneira integrado ao cotidiano da família de Susie que Worth e Adair convidaram sua mãe, uma senhora que falava somente Navajo, para participar, considerando seu interesse e curiosidade pelo filme que sua filha realizava.
Um terceiro procedimento foi o pagamento de um cachê para os indígenas, ainda que modesto, para funcionar como um estímulo à participação deles no aprendizado da filmagem e edição, garantindo, assim, a conclusão da realização dos filmes e também a disponibilidade dos Navajo para conceder entrevistas e assistir ao material captado em conjunto com Worth e Adair. À medida que se constatou o interesse dos Navajo pela fotografia polaroide, o quarto procedimento adotado foi o feedback. Isso fez com que os pesquisadores privilegiassem, no estudo, um retorno rápido do material filmado pelos indígenas, que foi registrado em câmeras 16 milímetros. Por fim, o quinto procedimento dos estudiosos foi evitar qualquer conceito sobre o que um filme seria ou como alguém edita, incluindo questões estéticas normativas.
Tendo em vista essas estratégias, o trabalho foi realizado durante os meses de junho e julho de 1966 em um espaço cedido pela escola de Pine Springs, na qual foi organizada uma sala de aula, uma de edição e outra para a equipe de pesquisadores. Os estudantes Navajo tiveram como professor Worth, que se limitava a lhes passar as informações técnicas sobre o manuseio dos equipamentos, os estimulando a filmar o que quisessem. A regra prática, como explicam Worth e Adair (1970, p. 14), “era ensinar nossos estudantes Navajo a ‘máquina’ (filme e câmera) e somente o seu processo mecânico” para observar quais imagens “eles produziam e o tipo de lógica que eles impunham ao material registrado, quando e se eles organizavam as imagens produzidas”.
Worth e Adair relatam que, de maneira geral, os Navajo demonstraram “saber o que os filmes eram – mesmo aqueles que disseram que nunca tinham visto um –, e eles aprenderam a fazê-los rapidamente e de maneira fácil”. Os autores explicam esse resultado a partir da noção de “universais da linguagem”, segundo a qual existem elementos nas línguas aplicáveis a quaisquer falantes. No caso dos filmes feitos pelos Navajo, Worth e Adair indicam que os indígenas organizaram as imagens filmadas de maneira a juntar planos de um determinado evento formando sequências, tal como um realizador ocidental faria. Entretanto, os pesquisadores chamam a atenção para o fato de que isso não quer dizer que os cineastas nativos usaram o filme nos mesmos moldes que os não-indígenas, motivo pelo qual procuraram delinear algumas das diferenças que foram observadas na análise dos filmes realizados, tendo como parâmetro a relação entre a estrutura sintática fílmica e o universo mítico-cultural Navajo (WORTH e ADAIR, 1970, p. 23).
Destacarei, nesse contexto, as duas principais questões apontadas pelos autores nesse estudo. A primeira refere-se ao fato de que quase todos os filmes Navajo apresentavam uma quantidade significativa de planos apresentando caminhadas. O filme de Nelson, por exemplo, feito sobre a ourivesaria, era composto em sua maior parte por planos do artesão caminhando para buscar seus materiais de trabalho. De um total de 15 minutos, quase 10 mostravam o ourives caminhando. O filme de Susie, dedicado à tecelagem, teve a duração total de 20 minutos, dos quais 15 mostram sua mãe caminhando para colher plantas para preparar tinturas, dentre outras atividades. Worth e Adair (1970, p. 24) explicam que eles ficaram surpresos quando descobriram que em muitos mitos Navajo o narrador passa
grande parte de seu tempo descrevendo a caminhada, a paisagem e os locais por onde anda, dando pouca importância àquilo que na cultura ocidental seria o ponto principal da trama.
A segunda questão levantada pelos pesquisadores na análise dos filmes Navajo é que os cineastas indígenas não empregaram close-ups no material registrado, exceto em algumas situações. Boa parte dos planos era cortado na cabeça ou mostrava a cabeça virada, evitando, assim, filmar explicitamente o olhar das pessoas observadas. As exceções foram alguns planos nos quais se via as pessoas filmadas olhando para o horizonte, em uma espécie de “olhar interior”, ou, no extremo oposto, olhando e sorrindo diretamente para câmera, além de fazer caretas. Não houve mais do que cinco close-ups em todos os filmes. Segundo Worth e Adair (1970, p. 26), a explicação para esse gesto é que os Navajo evitam o contato olhos nos olhos, que é considerado na cultura em sua cultura como uma forma de insulto. Os pesquisadores apontam, nesse contexto, que os indígenas Navajo usam o audiovisual de uma forma diferente e significativa.
Entendo que seja importante destacar que quando Worth e Adair mencionam, no trecho que citei no início deste tópico, a preocupação de se aproximar da visão de mundo Navajo, tratava-se, com efeito, não de se ter uma representação da imagem indígena diferente do que era realizado, até então, mas de se pensar nos padrões, códigos, regras, convenções ou mesmo nas leis gerais que tornariam possível a comunicação fílmica Navajo. Enfim, em uma gramática cinematográfica diferente que fosse baseada em um ponto de vista dos nativos. Essa é justamente a crítica que Ginsburg (1995, p. 262) faz a Worth e Adair, na medida em que o projeto focou-se sobremaneira nos elementos fílmicos e pouco no contexto social.
Nesse sentido, a autora destaca, por exemplo, a negociação inicial entre Adair e o pajé Sam Yazzie para a realização do trabalho com os Navajo de Pine Springs, relatada na introdução do livro Through Navajo eyes: an exploration in film communication and anthropology. Quando Adair lhe explicou os objetivos do trabalho, Sam lhe perguntou se fazer filmes faria algum mal para as ovelhas. Adair lhe respondeu que não. Sam, então, lhe perguntou se fazer filmes traria algum benefício para as ovelhas. Adair lhe respondeu novamente que não. Após refletir um pouco, Sam lhe disse: “Então, porque fazer filmes?”.
Worth e Adair reconhecem que a pergunta feita pelo pajé continua a assustá-los, não sendo, tampouco, respondida no livro (WORTH e ADAIR, 1972, p. 4-5).
Para Ginsburg (1995, p. 262), a falha de ambos foi desconsiderar seriamente as diferenças culturais dos indígenas sobre fazer e assistir a imagens, embora tais interesses já tivessem sido trazidos à tona na negociação com Sam descrita acima. Essa metáfora das ovelhas explica, de acordo com James Faris (2006, p. 172), que Worth e Adair não levaram em conta elementos fundamentais como o debate sobre o querer, o desejo e o consumo dos filmes por parte dos indígenas. Faris levanta, inclusive, a discussão polêmica sobre até que ponto as comunidades indígenas estão fazendo filmes por que querem ou fazem porque antropólogos, cineastas e pesquisadores querem que elas façam43. Entendo, nessa perspectiva, que o projeto com os índios Navajo constituiu-se muito mais em um estudo de Worth e Adair, tendo em vista o seu caráter de pesquisa acadêmica, do que propriamente em conceder a câmera aos indígenas e lhes dar condições de produzir suas próprias imagens, questão que será a tônica das outras duas experiências que discutirei a seguir, no Canadá e na Austrália, mais especificamente no campo da radiodifusão.
2.2 – A mídia indígena entre os aborígenes canadenses e australianos
Shannon Avison e Michael Meadows (2000, p. 1-2) destacam que, apesar das produções de rádio, televisão e, mais recentemente, as multimidiáticas na internet, serem o que predomina no imaginário popular, é justamente a imprensa que está na base da indústria de comunicação autóctone no Canadá e na Austrália. Trata-se, com efeito, da primeira tecnologia a que os povos nativos tiveram acesso. Entendo que é importante notar que os autores empregam o termo “indústria de comunicação autóctone”. Além dele, na argumentação de Avison e Meadows também aparecem, dentre outros, “sistemas de comunicação aborígene” e “mídia aborígene”. Esse emprego, como explica Ginsburg (1995, p. 257-258), é importante na medida em que evoca as grandes estruturas
43 Trata-se de se pensar na questão da pragmática dos filmes de não-ficção, conforme apontada por Carl
Plantinga (1997), que se refere ao estudo de como as não-ficções são usadas para desempenhar várias funções sociais conforme os propósitos de seus realizadores.
institucionais midiáticas (cinema, internet, jornal, rádio e televisão) que tanto subjugam especificidades e preocupações locais em prol de interesses comerciais. Procurarei, nesse contexto, apresentar aqui um panorama das experiências de mídias indígenas no Canadá e na Austrália.
Helen Molnar e Michael Meadows (2001, p. 152-153) explicam que a produção midiática contemporânea dos indígenas no Canadá emergiu de uma longa tradição de apropriação por esses povos das novas tecnologias da informação e comunicação no Norte da América. Esse processo remonta ao ano de 1946 com a publicação do jornal Native Voice, um marco no jornalismo impresso, o qual ainda era veiculado no final da década de 1990 pela Native Brotherhood of British Columbia, associação aborígene formada em 1931. Em um período de poucos anos, os autores destacam que outras associações semelhantes foram criadas, como a Indian Association of Canada, em 1939, a Union of Saskatchewan Indians e a Union of Ontario Indians, ambas em 1946, e a Manitoba Indian Brotherhood no final da década de 1940. Essas organizações e muitas outras que se seguiram atuaram como centros de comunicação para suas comunidades, desempenhando um importante papel notadamente por três questões. A primeira refere-se a então recém- conquistada literacia dos aborígenes canadenses. Às vezes, os jornais publicados eram bilíngues ou mesmo trilíngues, destacando acontecimentos locais a partir de uma perspectiva indígena. A segunda trata da característica de atuarem como um instrumento de comunicação com um grupo específico, ou seja, como um veículo interno. Por fim, destaca- se a função de apresentar as visões de um dado grupo indígena para pessoas de outras comunidades ou não-indígenas, voltando-se, assim, para um potencial público externo.
Inserido no contexto dos centros de comunicação nativos, o governo canadense criou em 1963 um fundo para o financiamento dessas produções. A criação de um programa de rádio em Alberta no ano de 1968 na língua indígena Cree foi expandida com o surgimento da Alberta Native Communications Society e a publicação mensal do jornal Native People. A partir de 1983, o Native People passou a ser publicado sob o nome AMMSA Newsletter, sigla de Aboriginal Multimedia Society, e, em 1986, recebeu o nome de Windspeaker, mantido até hoje. Outros jornais que surgiram nesse período foram: Calumet (1968), New Breed (1969), Agenutamagen (1971), Brotherhood Report/Native
Press (1971), Kinatuinamot Ilengajuk (1972), Ontario Native Examiner (1972), Ajemoon (1973), dentre outros (MOLNAR e MEADOWS, 2001, p. 153-154). A expressividade dessas publicações é tanta que, segundo dados do Departamento de Assuntos Indígenas do Norte do Canadá, cerca de 40 publicações nativas existiam antes de 1970. A partir daí, 191 publicações nativas apareceram, muitas deles esporádicas, e aproximadamente 91 ligavam-