Sumário
CAPÍTULO 4 – O SAMBA ESCOVADO
4.3 O batuque com as escovinhas
É difícil detectarmos com precisão certos padrões empregados nos registros pioneiros de escovinhas no Brasil, tendo em vista a qualidade do material sonoro. Pudemos constatar, no entanto, que o uso exclusivo do recurso da fricção na caixa parece não ter sido um expediente tão usual, pelo menos nas gravações, até a década de 1950. Os padrões pioneiros combinam, de modo geral, a prevalência de toques percussivos a algumas notas friccionadas. Somente na década de 1950, e especialmente após a implementação do sistema Hi Fi de gravação, é que as escovinhas ganharam maior espaço, tornando-se inclusive representativas do estilo bossa-nova. Alguns dos registros das décadas de 1930 e 1940 mostram que as escovinhas fizeram apenas substituir as baquetas, como acessórios
para percutir e não propriamente friccionar os tambores, já que nesses casos os padrões utilizados têm características de samba batucado. É importante ressaltar, no entanto, que o ataque percussivo com escovinhas resulta em uma qualidade sonora bem particular e distinta das baquetas, não somente pelas diferenças de material de cada acessório; muitas vezes, o próprio gesto gerador do toque percutido é diferente para os dois casos. É possível alterar sensivelmente o som da percussão com as escovinhas, conforme a angulação do movimento: quanto menos verticalizado e mais “pendular” o gesto, maior será o contato das cerdas com a pele do tambor, resultando consequentemente em um som com características que combinam percussão e fricção.
Entre os exemplos de antigos registros com escovinhas no samba, estão as gravações de Meu pranto ninguém vê (canção de Ataulfo Alves e Zé da Zilda, interpretada por Orlando Silva em 1938, com andamento cerca de 88 bpm
15), Não quero mais amar a ninguém (composição de Cartola, Zé da Zilda e Carlos Cachaça, interpretada por Aracy de Almeida em 1936, com andamento cerca de 112 bpm
16) e Meu Romance (canção de J. Cascata, interpretada por Orlando Silva em 1938, andamento cerca de 83 bpm). As músicas foram relançadas na coletânea Grandes sambas da História, volumes 5, 8 e 11 respectivamente. Em todos os casos, os bateristas não identificados percutem na caixa sequências de semicolcheias com acentuações variadas.
O andamento mais lento pode significar maior possibilidade de utilização do recurso da fricção, como nos mostra o choro Carinhoso (
17). Composta por Pixinguinha em 1917, a música teve seu primeiro registro com letra de João de Barro na interpretação de Orlando Silva, em 1937, e relançado no volume 23 da coleção Grandes sambas da História. Nesse caso, o baterista, também não identificado, alterna toques percutidos com um movimento de fricção na segunda semicolcheia, “prolongando” esta nota em reflexo ao ritmo de acompanhamento dos outros instrumentos, a exemplo do cavaquinho, que executa basicamente a “brasileirinha”.
Figura 64: Padrão de acompanhamento do cavaco e da caixa com escovinhas em Carinhoso.
Cabuloso (
18), choro de Radamés Gnattali, foi gravado em 1937 pelo Trio Carioca (Radamés ao piano, Luiz Americano na clarineta e Luciano Perrone na bateria), relançado no volume 7 da coleção Memórias Musicais.
Figura 65: Capa do CD Memórias Musicais vol.7, lançado pela Biscoito Fino em 2002.
Segundo Bessa (2010), os músicos se inspiravam na mesma formação do então famoso trio norte-americano formado por Benny Goodman, Teddy Wilson e Gene Krupa, e se caracterizaram pela “interpretação jazzística” da música brasileira. Apesar de o próprio Perrone ter declarado que nunca tentou imitar o baterista estrangeiro, pois estava preocupado em tocar samba, as comparações são inevitáveis, em função da representatividade de ambos na história do instrumento. De qualquer modo, Cabuloso se distancia bastante dos elementos tradicionais do choro, não somente pelos recursos
harmônicos utilizados, mas também pela inserção de um solo de bateria46
. Os padrões utilizados por Perrone são comuns à matriz do samba batucado, porém tocado com escovinhas, o que possibilita a inserção de algumas notas friccionadas. A Figura 66 ilustra a transcrição da caixa nos quatorze compassos de solo.
Figura 66: Solo de caixa com escovinhas em Cabuloso (0:48 a 1:02).
A mesma abordagem é empreendida por Perrone na faixa Choro Brasileiro (
19), gravada no LP Batucada Fantástica vol. 3 e na faixa Tamborins (
20), do LP Batucada Fantástica vol. 1.
Figura 67: Padrão de escovinhas em Tamborins.
Por se tratarem de discos com boas captações, e cujo destaque é a percussão, é possível perceber um importante aspecto relativo à qualidade dos toques: nesses casos, fica
46 Um solo de bateria em um choro de 1937 realmente é um evento digno de atenção; no entanto, notamos
que a utilização da bateria no choro parece não ter sido algo tão incomum como imaginamos, haja visto os exemplos citados.
nítido que o baterista empreende forte pressão no contato entre as cerdas das escovinhas e a pele da caixa, o que resulta em uma sonoridade mais cheia, com sensação de certo legato entre as notas, ainda que não sejam sempre exatamente friccionadas.
Outro caso interessante de samba batucado com escovinhas é a versão instrumental de Desafinado (a) (
21), música de Tom Jobim e Newton Mendonça gravada no LP Samba de bossa, lançado em 1963 e liderado pelo baterista Turquinho. Trata-se de uma grande banda em formato de orquestra de baile, reunindo contrabaixo, piano, violão elétrico, flauta e naipe de metais, além da bateria e dois percussionistas. Ou seja, em condições onde a instrumentação é numerosa, exigindo maior pressão sonora do baterista, deduzimos como certa a utilização das baquetas, quase como uma regra de conjunto. No entanto, curiosamente não é essa a opção de Turquinho, que gravou todas as faixas utilizando as escovinhas.
Figura 68: Capa do LP Samba de bossa, lançado pela Chantecler em 1963.
Neste exemplo, podemos perceber com clareza a execução de Turquinho, já que inicia e termina com um duo de flauta tocando o tema e bateria acompanhando em ritmo batucado. Algumas das notas são friccionadas, de forma que o fraseado é composto pela combinação entre toques de tambores, acentos e fricção de caixa. A Figura 69 ilustra a transcrição de um trecho final da música.
Figura 69: Melodia e padrão de samba batucado com escovinhas em Desafinado(a), cps. 77 a 92 (1:38
a 1:58)
Esse tipo de abordagem, em que são empregados recursos característicos à matriz do samba batucado com a utilização das escovinhas, mantém-se como estratégia bastante utilizada para execução de sambas em andamentos rápidos, pois garante ao
baterista um controle de intensidade sonora. Para citarmos dois entre tantos exemplos, destacamos as gravações de Saudade da Bahia (canção de Dorival Caymmi, em versão instrumental do Trio da Paz, registrada em 2002 no CD Café, com andamento cerca de 126 bpm,
22), na qual o baterista Duduka da Fonseca toca com escovinhas uma sequência de semicolcheias na caixa, que são acentuadas conforme o ritmo da melodia ou das linhas de improviso de violão e contrabaixo. E, na já citada Linha de Passe (
13), após introdução empregando o recurso de mãos percutidas na pele, João Cortez utiliza as escovinhas e aplica hegemonicamente o padrão ilustrado na Figura 70.
Figura 70: Padrão de samba batucado com escovinhas em Linha de passe.