O castrato: considerações sobre uma voz “especial”

De todos os cantores que adquiriram grandes habilidades técnicas e viveram carreiras de verdadeira pompa, os castrati foram os principais. Difícil é descrever, ainda que de forma vaga, o som produzido por esses cantores e o porquê deste som ter provocado o grande entusiasmo que perdurou pouco mais de um século e meio. Não se sabe quando o primeiro

castrato passou a integrar os coros da igreja, mas a partir da metade do século XVI eles já faziam

uma perceptível diferença na prática desses coros. Também não é possível determinar quando os meninos castrados passaram a ter em mente uma carreira de cantor. O que se sabe é que nos coros crescia mais e mais a probabilidade de um menino vocalmente habilidoso garantir seu emprego por um longo tempo. Isso era muito atrativo, especialmente para pais pobres.

Ao que tudo indica, o pior dos castrati possuía uma voz “superior” a de um bom falsetista. Assim sendo, com o passar do tempo e na medida em que os castrati se tornavam

mais disponíveis, os falsetistas passaram a ser substituídos nos coros. Grande parte dos mais importantes castrati foram membros do coro papal. Newton afirma que o som do falsetista devia ser parecido com o som de um contralto masculino que, ainda hoje, pode ser escutado em algumas catedrais que ainda mantém homens e meninos em seus coros principais. Trata-se de um som robusto, de extensão vocal limitada e raramente de real beleza, embora satisfatório para a música coral. Diferentemente dos castrati e dos falsetistas – que eram normalmente barítonos que cultivavam uma voz de falsete separada e distinta – os contratenores, por sua vez, possuíam vozes naturalmente leves e agudas, capazes de transitar facilmente do falsete para a voz de peito. Numa tentativa de descrever a sonoridade vocal de um castrato, Newton cita Brodnitz que reporta a dissecação do corpo de um castrato de 28 anos de idade em 1909:

A fenda da tireóide era dificilmente visível e a laringe inteira era visivelmente pequena. O comprimento das cordas vocais equivaliam a somente 14 mm, o que corresponde às cordas vocais de uma soprano coloratura.93 _{(Brodnitz, 1976, p.20}

apud Newton, 1984, p.35).

Pregas vocais deste tamanho são naturalmente mais fortes em corpos masculinos do que em femininos e o citado cantor devia gastar muito tempo diário desenvolvendo a força e o controle de sua musculatura desde a idade de nove anos. Baseado nesses fatos e na descrição apresentada por Brodnitz, Newton conclui que: as pequenas pregas indicam não apenas a extensão vocal aguda, mas também, o som puro e claro do soprano ligeiro; e a força muscular desenvolvida significa que o som era potente, embora esse tipo de voz certamente se tornaria estridente utilizando muito esforço para se conseguir volume. Heriot observa que:

Uma pessoa deve estar acostumada às vozes de castrati para que possa apreciá-las. Seu timbre é claro e penetrante como de meninos cantores e muito mais poderoso; eles parecem cantar uma oitava acima da voz natural feminina. As vozes deles sempre têm algo seco e áspero, bem diferente da jovial suavidade das mulheres; mas elas são brilhantes, leves, cintilantes, muito sonoras e com uma extensão muito grande.94 _{(Heriot, 1974, p.14).}

93 _{The thyroid notch was barely visible and the whole larynx was strikingly small. The length of the vocal cords amounted to only 14}

mm., which corresponds to the vocal cords of a coloratura soprano.

94 _{One must become accustomed to the voices of castrati in order to enjoy them. Their timbre is as clear and piercing as choirboys and}

much more powerful; they appear to sing an octave above the natural voice of women. Their voices have always something dry and harsh, quite different from the youthful softness of women; but they are brilliant, light, full of sparkle, very loud, and with a very wide range.

Não obstante, mais do que qualquer outra característica, devemos ressaltar que os

castrati possuíam uma extraordinária técnica de florido que extasiava os amantes da ópera. É

preciso fazer jus às suas habilidades de cantar longas passagens em um único ciclo respiratório, de cantar passagens rápidas de forma clara, sua precisão e a clareza de seus trinados.

Para cantar um grande número de notas em uma única respiração sem nenhum esforço visível, a qualidade sonora devia ser leve e flutuante, bem focada na frente, com um mínimo de vibrato, pura, clara e sem ar, e com grande controle de qualquer messa di voce95_.

Henderson cita uma descrição de Domenico Mazzochi (1592-1665) – músico do século XVII – sobre como a escola romana desenvolvia nos castrati a sonoridade e o alto nível técnico:

Os alunos eram obrigados a dedicar uma hora todo dia à prática de peças difíceis para adquirirem a experiência necessária. Três horas eram distribuídas, uma para os trinados, a segunda para as passagens, e a terceira para praticar ornamentos. Durante outra hora, o aluno estudava sob a direção do mestre, situado diante um espelho, para que não adquirisse nenhuma contorção dos olhos, do rosto ou da boca ao cantar. Essas eram as ocupações durante a manhã. Durante a tarde, estudava-se teoria por meia hora, uma hora era dedicada ao estudo do contraponto, e outra ao estudo de letras. Pelo resto do dia o estudante se exercitava no cravo ou na composição de um salmo, moteto ou outro tipo de peça de acordo com seu talento.96 _{(Henderson, 1938, p.143).}

É importante ressaltar que tal disciplina era imposta aos meninos castrados que tinham a esperança de seguir uma carreira como cantor. Uma vez que eles podiam ingressar na escola por volta de nove anos de idade, supunha-se que eles trabalhariam gradualmente dentro de um regime bastante rigoroso.

Nas últimas décadas do séc. XVIII e na primeira parte do XIX, as mulheres passaram a assumir, nas óperas, papéis que eram dos castrati. Este fato foi aceito sem muitos comentários porque o número de castrati vivos estava diminuindo e o ideal sonoro vocal começava a mudar.

95 _{Lit.: Medida de voz. Trata-se de um procedimento através do qual o cantor, ao cantar uma nota longa, permite}

que o volume de sua voz cresça, pouco a pouco e de forma requintada, de um piano bem suave até um forte intenso e, em seguida, retorne do forte ao piano com o mesmo requinte.

96 _{The pupils were obliged to devote every day one hour to the practice of difficult pieces in order to acquire the necessary experience.}

Three hours were distributed, one to the trills, the second to passages, and the third to ornaments. During another hour the pupil worked under the master’s direction, placed before a mirror, in order that he might acquire no contortions of the eyes, the face, or the mouth in singing. Such were the occupations of the morning. In the afternoon theory was studied for half an hour, an hour was devoted to the study of counterpoint, and another to the study of letters. For the rest of the day the student exercised on the clavecin or in the composition of a psalm, motet, or other kind of piece according to his talent.