O cinema experimental de Maya Deren

No gênero experimental, a dança encontrou um suporte conceitual para lidar com a imagem cinematográfica, o que se concretizou nas narrativas surrealistas de Maya Deren,

25 _{Aqui cabe um parêntese: o Oscar não é um parâmetro para se entender a dança ou suas transformações na}

relação entre essa forma de arte e o cinema. Trata-se, entretanto, de uma referência para se entender a incursão da dança na cultura de massa, designada, inclusive no jargão da produção cinematográfica de “indústria do entre- tenimento”.

transformando a imagem do corpo que dança. Ao recortar partes do corpo dos seus dançari- nos, pela lente da câmera, a judia Eleanora Derenkovskaya26 evidenciou outros aspectos téc- nicos da imagem, como as perspectivas convencionais de tempo/espaço. Com formação em jornalismo e Mestrado em Literatura Inglesa, Deren se aproximou da dança a partir do traba- lho que desenvolveu como assistente de Katherine Dunham, uma coreógrafa, dançarina e an- tropóloga que pesquisava danças africanas. As pesquisas de Dunhan inspiraram Maya Deren no ensaio literário Religious Possession in Dancing. Foi ainda graças ao trabalho com Du- nham que Deren conheceu Alexander Hammid, fotógrafo e operador de câmera, com quem viria a se casar, e que lhe ensinou técnicas de fotografia e cinema.

O primeiro filme de Deren, Meshes of the Afternoon (1943), realizado em Hollywo- od, é também seu título mais célebre. Trata-se de uma obra considerada referência no movi- mento de vanguarda do cinema underground, entre as décadas de 1940 e 50, assinalada pela crítica como uma poesia visual e marco no campo do cinema experimental. Em 1947, o filme ganhou o Grande Prêmio Internacional para Filmes de 16mm (Classe Experimental), no Fes- tival de Cinema de Cannes, o primeiro, nessa categoria, concedido a uma mulher.

Em sua pesquisa, que privilegiava a interface cinema/dança, Deren realizou ainda, no formato 16mm, filmes como At Land (1944) e Study in Choreography for Camera (1945). No primeiro, o olho da personagem (interpretada pela própria Deren) funciona como narrador, a partir do recurso da câmera subjetiva27. Já Study in Choreography for Camera, em parceria com o bailarino Talley Beatty, foi definido pela camerawoman do filme, Hella Heyman, “co- mo inovador e herético. Uma espécie de geografia do espaço acontece com base no movimen- to do bailarino, característica que também constrói a idéia de tempo” (apud SPANGHERO, 2003, p.34).

Conforme o tipo de pensamento que a artista propunha, a coreografia se dava pela edição do movimento da câmera, que recortava partes do corpo: um mesmo movimento era mostrado, numa mesma sequência, em espaços distintos, criando uma espécie de simultanei- dade alternativa, possível apenas a partir de uma reconstrução espacial levada a cabo pela câmera. Seus roteiros eram desenvolvidos conforme esse desígnio.

26 _{Se tornou Maya Deren por motivos políticos, em razão da fuga de sua família para os EUA, na década de}

1920, como consequência das políticas anti-semitas do Estado soviético.

27 _{Trata-se de um recurso em que a câmera (controlada pelas mãos do operador, sem tripé) assume, como foco}

narrativo, o olhar de um personagem. Cf. Portal Tela Brasil – Glossário. Disponível em: <http://www.telabr.com.br/glossario/index.php?title=P%C3%A1gina_principal>. Acesso em jun. 2010.

Figura 17: Frames de Study in Choreography for Camera, Maya Deren, 1945

Fonte: YouTube. Disponível em : <http://www.youtube.com/watch?v=LGz6HuDM9R4>

Em Study in choreography for câmera, a dança do bailarino Talley Beatty transita em cenários diversos, na execução de movimentos que, a partir da edição, reorganizam as tradicionais noções de espaço e tempo. Essa narrativa, que intervém diretamente na concep- ção de linearidade, alterando-a de modo significativo, desloca o sentido do espectador. O dan- çarino dá um passo em um ambiente e, na continuidade desse movimento, já está em outro cenário. Também aqui são observadas alterações nas dimensões do corpo: em um momento, o corpo está pequeno, podendo ser visto por inteiro; em outros momentos, somente a mão ocupa todo o espaço da tela. O que acontece, sem nos darmos conta, é a escala do corpo em relação à câmera, o que vai influenciar diretamente em como percebemos essas imagens.

Vale ressaltar, mais uma vez, que esse é um tipo de atuação de dança só exequível a partir do suporte da câmera. Assim, através das possibilidades de uso da câmera e da monta- gem cinematográfica (com recursos como a câmera lenta, por exemplo), as coreografias de Deren criaram um tipo de narrativa, tanto para a dança quanto para o cinema, em que a conti- nuidade espacial convertia-se em tema a ser explorado.

Um dos recursos de edição experimentados por Maya Deren, a dupla exposi- ção (que formata noções de temporalidade), deu origem à idéia da montagem como composição o que supostamente transformaria os filmmakers em ver- dadeiros coreógrafos. Como se ao editar o filme o cineasta estivesse mon- tando uma coreografia das imagens, trabalhando com o tempo e o espaço [...]. SPANGHERO (2003 p.34-35)

ção das sequências na montagem – o corpo era seu principal foco, tendo a dança como moti- vo. Na construção de sua proposta estética, a artista acabou por criar uma relação de interface entre corpo e câmera.

Em 1946, num esforço pessoal para a divulgação de sua obra, Deren promoveu o T- hree Abandoned Films, no Teatro de Provincetown (alugado pela própria artista), em que fo- ram exibidos Meshes of the Afternoon, At Land e Study in Choreography for Camera. Esse evento encorajou outros realizadores à autodistribuição dos seus trabalhos pessoais, assim como estimulou a disseminação do cinema independente norte-americano do pós-Guerra.

Além do seu trabalho como coreógrafa e cineasta, Maya Deren foi também uma pen- sadora do campo da arte. Suas próprias obras podem ser tomadas como ensaios, no sentido de que nos fornecem meios para pensar tanto a linguagem da dança como a do cinema. Mas, além disso, Deren abordou aspectos da estética da imagem, em textos paradigmáticos como “Um anagrama de idéias sobre a arte e o cinema” (An anagram of ideas on art form and film, 1946), em que discute e apresenta reflexões sobre a interface arte-ciência, numa espécie de tratado sobre essas instâncias e o processo criativo, como assinala Spanghero (2003, p.35).

O trabalho empreendido por Maya Deren introduziu mudanças fundamentais nos pa- drões de criação artística em dança. Ela transpôs para o cinema o lugar da criação artística em dança quando explorou transformações do tempo e do espaço. Depois de Deren, ocorreu “uma mudança radical ao se propor uma interface tecnológica entre duas linguagens – o cinema e a dança – que não fosse apenas documentação, registro ou simples entretenimento (WOSNIAK, 2006 p.76).

Na obra de Maya Deren a dança não aparece apenas pelo registro, mas a partir de al- go maior: trata-se de uma maneira de utilizar a técnica do cinema para transformar o corpo, o tempo/espaço e, nessa direção, o próprio ato coreográfico. Ao fragmentar o corpo para cons- truir a dança, Deren cria condições para que, num tempo mais adiante, seja desenvolvida a linguagem da videodança.