Esse homem que é (co) movido pela música pode ocupar três posições do ponto de vista da fenomenologia. O primeiro sujeito das relações sociais musicais é o compositor. Ele é quem elabora a ideia composicional, criando o seu trabalho musical e fixando-o na forma da partitura (Ingarden, 1966; Mazzoni, 2010). O ato de imortalizar a ideia composicional na forma de um sin-signo não se refere somente ao fato de tornar uma composição reconhecida por um grande público, como é o caso da “Flauta Mágica31”, mas por cravar aspectos que serão eternizados naquela composição.
O compositor deverá colocar na partitura aquilo que ele elabora a partir de uma ideia composicional, esclarecendo dinâmicas emocionais representadas por meio de legi-signos da notação musical e suas réplicas, dispostas na partitura (Monelle, 1991). Ele poderá incluir as emoções que está vivendo e já viveu, assim como o conhecimento que ele possui a respeito da relação do ser humano com esses afetos (Langer, 1957; Kruse, 2007). Assim, não basta o artista viver as emoções, como fora especificado por Henry Prunières em 1933. Ele precisa ter a clareza sobre o funcionamento dos afetos
31“A mais bonita e mais devastadora música já composta” (fala do filme A Hora do Lobo, de Ingmar
humanos (Langer, 1957). Dessa forma, o compositor precisa ser um grande conhecedor do espírito humano, que vive em um corpo afetado pelas questões do mundo que despertam sensações prazerosas e desprazerosas.
No entanto, a música não é algo que possui exclusivamente uma preocupação estética de revelar algo da ordem do belo, mas também da beatitude, da moral, da regra, da tristeza e da alegria. Assim, gerar prazer não é a única finalidade do objeto musical artístico, mas também a reflexão e o estudo dos mais diversos afetos humanos (Langer, 1957). Não é descartada a preocupação da perfeição estética na música - os gregos afirmavam que toda a busca pela beleza é uma música (Grout & Palisca, 1994), mas por outro lado, é necessário reconhecer que ela pode provocar outros efeitos, como tensão, desprazer e até melancolia (Wundt, 1897).
A partitura, conforme nossa demonstração, se efetiva como um exemplo da transdução das ideias composicionais para um objeto de arte na forma de escrita musical que, por sua vez, resulta do trabalho de composição do artista (Ingarden, 1966). Denomina-se trabalho musical à combinação de todos os aspectos contidos nela (Ingarden, 1966). Este é um modelo e uma medida para as performances musicais. Podemos fazer uma metáfora entre a partitura e uma questão em saúde mental. Existe na fenomenologia musical pós-husserliana o acordo de que a música escrita na partitura se estabelece enquanto uma referência análoga àquela que, enquanto ausente ou modificada, inclui o sujeito nos quadros do delírio (Schutz, 1976; Mazzoni, 2010), conforme apontam Martins, Costa e Aquino (1999): “No caso de um paciente eminentemente delirante (paranóia) o modo de constituição do pensamento paralógico em suas diversas modalidades também segue a lógica de quebra das regras de operação da referência” (p. 4). Nesse sentido, existe uma ligação entre o mecanismo de referência e a identidade daquilo a que se faz referência.
No âmbito da composição musical, é preciso que as relações tonais exijam que cada tom melódico esteja referenciado a um ponto fixo, de forma que todos os tons estejam referenciados a uma tônica (Conrad, 1908). Essa ideia de regra inclusive justifica o argumento da harmonia como terceiridade, já que envolve a ideia de uma regra (Santaella, 2001). Existe inclusive uma posição da psicanálise em relação à tônica, ou baixo, colocando que ela exerce a função paterna, reforçando o aspecto legislativo, referencial e normativo da música: “Toda composição musical é feita de ritmo e de uma
linha de baixos (a voz paternal32)” (Castarède, 2002, p.138). Ora, não é a função paterna que exerce a castração que irá efetivar a constituição da linguagem no ser (Didier-Weill, 1999)? O sistema de referência se constitui numa partitura por meio da observância da lógica de uso das réplicas dos legi-signos ali dispostos. A linha de baixos opera, além do nível das réplicas e da identidade, como um mecanismo que exige a relação de referência entre a execução da peça e o que está colocado na partitura.
Os pontos de determinação da partitura são como regras estabelecidas e podemos compreendê-las a partir de sua condição anáforica, já que a partitura antecede existencialmente à execução da peça e ela tem a finalidade de garantir que essa execução musical seja perfeita. Isso implica que ela determina como deverá ser executada a peça e a execução, com a finalidade de ser mais fiel à partitura deve tê-la como ideal a ser alcançado. Nesse sentido, quem não executa uma peça conforme o que está específicado pela partitura, não está executando aquela peça no seu sentido mais original, mas outra, uma variação daquela (Ingarden, 1966).
A composição musical desajustada se aproxima dos enunciados verbais de crianças que ainda não desenvolveram a habilidade de falar propriamente, apesar dessa inabilidade se diferir do problema de referência dos delírios (Martins, Costa & Aquino, 1999). Segundo Freud (1905), os indivíduos na segunda fase da infância não se arriscam a enunciar contra-sentidos, uma vez que a fala incoerente é vista como desajustada. Isso implica que, com o desenvolvimento da linguagem no ser, gerar sentidos indesejados na comunicação passa a se configurar como algo indesejável. Essa constação nos faz pensar no elemento anafórico na esfera musical. No entanto, a composição musical não é como a composição dos enunciados verbais uma vez que possui características que lhe são próprias e dela se difere por exigir uma compreensão a partir de sua própria realidade (Žižek, 2004). Apesar disso, é possível dizer que uma determinada expressão musical se refere a algo específico, que só será acessível para quem puder se debruçar sobre a obra de arte e compreendê-la – eliminando o seu mistério inefável. É por isso que Felicia Kruse (2007) destaca a eventual necessidade de interpretantes lógicos para a compreensão do significado musical.
O trabalho musical não varia independente do espaço que ocupa, assim como a partitura. Ele é o conceito da peça e inclui a dinâmica de pontos de determinação (explícitos) e indeterminação, não programados pela partitura. Permanece como algo
que antecede a expressão musical na sua forma de processo acústico. Dessa forma, ele é inexorável enquanto ligado à partitura. Por sua vez, o processo acústico é ligado mais à execução da peça e ao processo de escuta (Ingarden, 1966).
6.1.1 Composição e Perlaboração
Podemos notar nos debates da psicologia alemã do século XIX discussões sobre como as associações mentais formam ligações entre si. Os teóricos da época recorriam à música com o argumento de que ela podia evocar memórias, emoções e associações e, por isso, um estudo da dinâmica musical poderia levar à compreensão sobre a formação psicológica dos elos entre memórias, emoções e associações. O conceito freudiano de perlaboração também veio do campo da música (Leader, 2010).
Enquanto Isador Coriat (1945) e Heinrich Racker (1965) destacam a relação entre as repetições contidas na elaboração musical e uma força que a resistência exerce sobre o homem, Freud ressalta a importância do estudo das repetições porque elas podem conter instintos patogênicos, observáveis em comportamentos compulsivos. A posição freudiana é de que as repetições geram óbice à realização de se lembrar de eventos, justamente aqueles que estejam alimentando as resistências (Freud, 1914).
Quanto ao processo de perlaboração como analogia com a história de vida, indicamos a passagem em “História do movimento psicanalítico”, de 1914, quando é comentada a constatação de que alguns estudos já: “detectaram algumas nuanças culturais da sinfonia da vida e mais uma vez não deram ouvidos à poderosa e primordial melodia das pulsões” (Freud, 1996, p.69). Nessa metáfora, Freud está mencionando a importância da pulsão no psiquismo. A incapacidade de viver as tarefas da vida é a gênese do sofrimento do neurótico, ao passo que as repetições oriundas de gratificações conquistadas nas fases infantis foram negligenciadas, colocando a pessoa em processos de automatismo (Freud, 1914).
O processo de perlaboração deve revelar a dinâmica do afeto ou do aspecto que foi reprimido assim como permitir a sua reformulação. A clínica visa a sua reemergência, e não o seu desaparecimento. Consideremos o reaparecimento do sintoma. Ele pode ser compreendido como o disfarce da patologia, ou um índice. A tomada da consciência dos motivos que levaram o paciente a produzir o sintoma pode favorecer a perlaboração e, portanto, a reinvenção do adoecimento (Bergler, 1954). Dessa forma, a partitura musical assim como a perlaboração, envolvem o ressurgimento
do que estava presente desde o princípio. Isso implica que, as introduções musicais são perlaboradas ao longo da peça, como se ela contivesse a semente que floresce ao longo dos atos e movimentos (Leader, 2010). E a perlaboração, enquanto reinvenção do adoecimento, exige o resgate dessa parte introdutória da sinfonia da vida.
A ideia de perlaboração envolvida no processo catártico é fundamental para compreender o processo de composição musical a partir dos sentimentos vividos pelo compositor (Leader, 2010). Para Freud (1914), o processo de perlaboração é comparável à ab-reação catártica. Susanne Langer (1957) também comenta a relação entre o trabalho de composição musical e o processo catártico. Durante a composição e a perlaboração podem vir à tona novos conteúdos do inconsciente, o que irá requerer uma nova interpretação: novas modificações surgem ao longo do adoecimento e da partitura, modificações essas relativas à ideia da introdução. Isso ocorre porque durante a reinvenção dos conflitos psíquicos originários podem ressurgir outros conflitos, o que gera novos desdobramentos (Weizsäcker, 1958). Assim, na partitura, um tema que está em elaboração em determinado trecho da obra pode sofrer um menor ou maior grau de reelaboração, e isso depende, nos termos da clínica, de quanto o sentimento em relação aos conflitos presentes na pessoa foi mobilizado. Isso implica dizer, do ponto de vista da fenomenologia da música que, durante a fase criativa do ato de composição musical, as ideias composicionais não cessam de surgir, o que pode implicar na necessidade de ajustes no trabalho composicional durante a sua elaboração. Esse aspecto da tarefa composicional, o perlaborar, é típico do tratamento analítico e requer tempo para que possa acontecer. O tempo serve à superação de resistências do paciente, assim como as repetições infantis dele (Leader, 2010). Durante o processo de reinvenção da vida que ocorre pela perlaboração, novas verdades podem ser apreendidas (Karush, 1967) e eventos traumáticos da infância devem ser reconstruídos (Greenacre, 1956).
Otto Fenichel (1938) coloca que a perlaboração significa apontar para o paciente, repetidamente, aquilo que o paciente faz. Nesse sentido, perlaborar é demonstrar, mostrar. No entanto, Freud (1914) aponta para a ineficácia dessa atitude clínica. É necessário que o paciente consiga se reinventar a partir de um reconhecimento prévio de sua própria situação (Freud, 1914) e não apenas que ela seja mostrada para ele. Mas a posição de Fenichel quanto à perlaboração nos remete à possibilidade apontada por Susanne Langer (1957) de que a música é também a apresentação do afeto. Se cuidarmos do alerta de Freud, seria necessário considerar que a música mostra para o seu próprio compositor aquele afeto que está nele, e não apenas para uma
audiência que irá escutar a peça, na posição metafórica do paciente que ouve os apontamentos do terapeuta.
Para Fenichel (1938), a ideia de perlaboração também envolve o cuidado com o fator patogênico que alimenta padrões repetitivos de comportamento (pergunta: Quais são os fatores que alimentam a manutenção do sintoma e a patologia que lhe é subjacente?).
Charler Brenner (1987) coloca que perlaborar é fazer uma releitura da vida vivida pelo sujeito assim como implica em reexperienciar a ansiedade e a depressão. É preciso, dessa maneira, perlaborar todos os aspectos de um conflito psíquico na realidade do trabalho clínico. Essa totalidade, que deve estar contida no processo de perlaboração, indica que a música, enquanto análoga ao processo terapêutico analítico, pode alcançar a revelação total ou parcial da dinâmica do afeto sentido e vivido, desde seu estágio reprimido, até o seu desvelamento pela via da recordação e da perlaboração. Assim, consideramos que não apenas a música pode revelar o afeto, o que é sugerido
pela semelhança semótica entre ambas, mas que deve revelá-la, em virtude da
aproximação com a ideia de perlaboração como tarefa clínica e da composição musical como trabalho do compositor.