O corpo do gesto

As contribuições e experiências de Augusto de Campos e seus parceiros colaboraram para outros passos e direções de uma nova geração de artistas que se firmaram principalmente na década de 1960. Inevitável, nesse ponto da travessia, começar pensando como do poema visual dos poetas concretos surgiram os livros- poema e as proposições daqueles que se chamaram, inicialmente, de neoconcretos.

O neoconcretismo, de certa maneira, já se colocava como uma espécie de continuação ou passo adiante do grupo paulista por conta de trazer em sua alcunha o prefixo “neo”. Filia-se, portanto, dentro de um mesmo contexto de vanguardas. Da poesia concreta, sem dúvida, herdou especialmente a exploração da expressão espacial e visual do poema, atentando para sua construção. Assim, focou-se na relação ótico- fonético-semântica, sua natureza verbivocovisual e não numa preocupação expressiva, lírica e existencial.

Embora a estética dos neoconcretos seja distinta do movimento anterior, ainda que se afirmem como uma negação dele, Ferreira Gullar, poeta e crítico, redator do Manifesto Neoconcreto, admite que o impulso dessa nova poética, sobretudo o intercâmbio com os paulistas, orientou suas buscas e os impasses a que chegaram os seus experimentos poéticos: “nossas descobertas e invenções haviam decorrido da arte concreta” (GULLAR, 2007, p. 23/41).

No manifesto assinado também por Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim, Theon Spanúdis, em 1959, na ocasião da 1ª Exposição de Arte Neoconcreta no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, fica clara essa tentativa de distância dos concretistas de São Paulo, que eles ressaltam como uma atitude de “tomada de posição” (GULLAR et al., 1959, p.1). A denúncia principal era do perigo da “exacerbação racionalista”, naquilo que consideravam excessivamente cerebral, quando, ao contrário, pediam espaço para a intuição. Por isso, renunciam a um “olho-máquina” e convocam um “olho-corpo”.

O corpo, especialmente, é um passo importante nessa caminhada para pensarmos na performance. Procuro mostrar isso na experiência de

alguns livros- poemas de

Gullar, como é o caso de fruta, osso e faina. Antes, importante flagrar o impasse que ele chega nas experiências com o poema visual, que o motiva para a experiência com o livro-poema.

Especialmente a partir do poema “verde erva”, o qual faz uso da repetição da palavra verde, na forma de um quadrado, impressa 12 vezes. Dessa geometria, escapa do quadrado a palavra erva. O poeta conta que um dia, numa conversa com um amigo que gostou muito do poema, perguntou-lhe se tinha notado que a repetição da palavra verde fazia eclodir dela a palavra erva. Surpreendentemente ouviu a resposta de que seu leitor-amigo não tinha lido palavra por palavra, sua leitura certamente visual foi espacial, isto é, notou-se que a palavra repetia-se, mas não se leu necessariamente cada uma para depois deparar-se com aquela que escapava. Isso feriu, de certa forma, a intenção que teve Gullar em sua composição, que se perguntou, então, como obrigar a leitura de palavra por palavra. Segundo ele, foi esse problema que o levou a inventar o livro-poema (GULLAR: 2007, p. 32).

Foi então que, nos livros-poema já citados, investiu-se no passar da página, em que, cada palavra sozinha, num resto todo branco, convoca a intervenção, a participação do leitor. Em alguns deles, como em osso e faina, o poeta, por exemplo, deixa um espaço de recorte, para que o leitor mesmo descubra e leia o poema da forma como ele é, pelo seu próprio gesto, através de cortes diagonais, verticais ou horizontais indicados pelo poeta, que assume a diagramação de seus próprios livros.

A forma do livro é, então, indissociável do poema; sua leitura com o empenho do corpo é condição necessária para que ele se constitua e se realize como expressão. Em outras palavras, é pensar que o livro é o poema, o poema é o livro, que, nesse caso, só acontece através de uma performance do leitor, sua

intervenção

, sua

ação

(Idem, p. 37).

Essa estrutura espacial, manuseável, que convoca o leitor e seu olho-corpo, foi inspiração para Lygia Clark criar o primeiro trabalho de sua série, Bichos. Além da semelhança de formas, os dois trabalhos da fase neoconcreta desses artistas convocam o leitor como participador. Há, aqui, uma convocação da experiência artística do artista para o espectador, no intuito de tirá-lo de uma posição que possa incorrer somente de modo contemplativo e passivo, recrutando, assim, uma experiência, em que, sobretudo, o corpo esteja, ele todo, ativo.

Demorar-me-ia muito aqui traçando encruzilhadas entre os neoconcretos e suas relações com a vanguarda, como a influência, por exemplo, de Mallarmé e seu projeto do Livre, livro de páginas soltas, ou mais extensamente falar dos suprematismos russos, da teoria do não objeto, a morte da pintura, tópicos que estarão inevitavelmente no futuro dessas páginas, nas análises que seguirão. Faço algumas menções, no entanto, para que não percamos o objetivo desta caminhada.

O interesse, neste percurso inicial, é sinalizar como a experiência neoconcreta aqui pode ser vista pelas lentes da performance, especialmente os livros e poemas- objetos de Ferreira Gullar e Lygia Pape, mas também a maneira como Lygia Clark vê o gesto instaurando uma poética e outras propostas de incorporação da obra de arte como os Penetráveis e Parangolés de Hélio Oiticica.

Partindo do impasse criado pela arte concreta que, na visão desses artistas, separava a arte do público, no meu entendimento, vejo, aqui, uma virada quando se convoca o espectador para, com o objeto, sentir, através de sua ação, a arte no corpo, na realidade do gesto. Tem-se, aí, uma convocação ao devir da obra e não de sua representação.

Isso certamente pode ser lido, por exemplo, pelo Cubismo e a maneira como abandonam a servidão da pintura ao objeto representado, partindo os laços com o figuratismo e a representação, tornando a realidade disforme. Além disso, podemos recuperar essa explosão da moldura, quando progressivamente acontecia da incorporação de elementos materiais tomados do mundo concreto, desde as colagens de escritos de jornal de Georges Braque às provocações escritas dos quadros de Francis Picabia até os ready-mades de Marcel Duchamp, que colocam a arte em zonas

intermediárias, inomináveis que, depois, vão tomando denominações e alcunhas como a ideia de instalação, assemblages e a própria performance.

No caso das artes visuais, especialmente a obra de Malevich e Mondrian, ultrapassam os limites do quadro, quando vão além da sua expressão virtual, para dar a ver o seu espaço real. É o caso do famoso quadro todo branco de Malevich, Branco sobre branco, quando a tela mesma, vazia do objeto representado, torna-se o objeto da pintura. Não seria arbitrário pensar que, desde os concretos, o elemento da página em branco é explorado e se torna mais intensamente trabalhado em livros como o

Formingueiro, de Gullar, que isola cada palavra numa folha.

Proponho que pensemos também que a ultra

passagem

dos limites do quadro está para a ultrapassagem dos

limites da página. Desde as investidas de Mallarmé, por exemplo, no rompimento com a construção linear, a exploração dos espaços vazios em Un

Coup de Dés já sinalizam

outros usos da perspectiva na pintura, por exemplo, como desfocamento na pintura impressionista.

Mais especialmente Le Livre atinge uma fragmentação mais aguda. Mesmo sendo um projeto nunca finalizado, tem, em sua proposta, uma recusa à abstração. Composto de fascículos soltos, constituído de folhas móveis, exige a ação do leitor para se realizar, para que se deem as combinações entre as páginas. Em Vanguarda e

Subdesenvolvimento91_{, Gullar interpreta esse projeto estético, quando o poeta}

franqueia sua obra à colaboração, como um sinal de abertura “para o mundo real, para os outros” (GULLAR, 1999, p. 65).

O poeta pernambucano, que veio a conhecer essas experiências após suas experiências neoconcretas, identifica semelhanças nas soluções experimentadas por ele e seus pares, sobretudo com os “não objetos”, obras que, segundo sua teoria, fugiam de denominações comuns dos objetos de obra, escapavam de suas denominações de uso e estavam mais ligadas à experiência. Nesse caso, na trajetória de Gullar, seria ainda importante passear, além do livro-poema, no que se chamou de livro espacial.

Como mostram as imagens abaixo, o livro espacial expande a lógica do livro- poema, tornando-o único, mas ainda investindo na ação do leitor-espectador.

91_{Importante salientar que, nesse livro, Gullar questiona a própria relevância da prática de vanguarda no}

Brasil e demais, na época, chamados de países subdesenvolvidos, alegando problemáticas alheias a nossa realidade. Pensamento que marca também seu abandono às experiências neoconcretas passando a atuar, principalmente nos Centros Populares de Cultura – CPC, atuação essa, voltada para o agit-prop, a conscientização política e o diálogo com as massas.

O poema enterrado, por exemplo, o maior deles, era uma sala cúbica, construída no subsolo, onde o leitor tinha acesso através de uma escada e, uma vez dentro, movia uma série de cubos sob os quais estava escondida a palavra. Assim, a ação do espectador – desde sua descida à sala ao mover das peças – era quem ativava o poema, que não residia apenas na palavra, mas no próprio gesto de fazer esse percurso.

Como nos Bichos de Clark, por exemplo, em que o movimento das mãos investido nas placas de metais é que fazia ecoar o aparecimento de um bicho; como nos

Parangolés de Oiticica que existem, enquanto expressão, quando um corpo, dentro

dele, se veste e movimenta-se. Tudo isso aproxima a arte de fatos cotidianos, de um dado de realidade. Assim, podemos afirmar uma ruptura com uma tradição anterior e reconhecer também o livro nesse contexto. Há, portanto, um desaparecimento do objeto da obra de arte intocável e distante. Nessa virada, o corpo agora está imputado nessa participação. Mas é impossível pensar sobre o corpo sem tratar do contexto da contracultura no Brasil, o que justamente me en

caminha

para o item seguinte.

No documento A ação da escrita e a escrita em ação: experiências de performance em literatura (páginas 145-151)