O Corpo Prolongado: Desconstruir para Construir

Concebidos os dois paralelos, diferentes para cada grupo e situação, o processo de

desconstrução e criação de um corpo novo, como de costume, foi extremamente colaborativo. Busquei conhecer as potencialidades do grupo de bailarinas, suas limitações e flexibilidades para, então, sem perder o objetivo, revelar as potencialidades coletivas enquanto grupo, conseguindo, assim, exercer nossos compromissos afetivos e técnicos, tanto para a avenida, como para nossas satisfações pessoais.

Iniciamos os trabalhamos com um planejamento de jogos que suscitassem os instintos do grupo, tanto para os sátiros como para as ninfas, como o cheiro, toque, olhar, olfato. Esse artista deveria estar atento a qualquer movimento alheio do outro ou da cidade. A pele, os gestos e os olhos deveriam falar. Relativo ao trabalho com o grupo, o

ator/brincante/performer Leandro Azambuja relata que o diferencial da comissão de frente do Bole-Bole está na construção da cena para avenida:

No trabalho do diretor, vemos que há uma dramaticidade envolta na construção. Os integrantes na maioria são atores, poucos são dançarinos de formação e a construção é cênica no sentido de envolver a dramaticidade teatral, não somente da dança e de criações

coreográficas. Constroem-se na letra do samba e tem em vista uma liberdade criativa que transforma os corpos rígidos da dança para formas diversas que viram coreografia e tem plasticidade para a constituição dos quesitos da Comissão de Frente (Azambuja, 2014).

Essa dramaticidade é concebida ao longo de exaustivos laboratórios onde criamos uma sequência, às vezes aleatória, de movimentos a serem seguidos pelo grupo, incorporados a pequenos gestos, como o simples espalmar das mãos. Uma simples ação que não

acreditávamos que pudesse funcionar na rua, devido a distância visual dos espectadores. Assim como no laboratório anterior dos bonecos, em que colocamos o sapateado, ela funcionou. Logo, apostamos mais uma vez no movimento simples, e após várias experimentações, foi percebido o quanto rico ele seria nesse processo poético.

Com o punho cerrado, apontando para o público,(Figura 29) em que se abre uma mão com três dedos, ou mesmo o simples deslocamento giratório do pescoço sobre o tronco, com o nariz apontando para o outro performer, no ato de sentir seus odores, foram exercícios que proporcionaram aos brincantes a percepção, sensibilização e a transformação do corpo. Nas (figuras 30) vemos essas ações, representadas no jogo com o público, através da imagem também podemos compreender melhor a ilustração descrita anteriormente.

Exercícios como conhecimento próprio e deslocamento espacial, planificação,

sensibilização e imaginação são, nos primeiros momentos, as bases para o ato poético, em Figura 29 Sátiros a cumprimentar os espectadores, de punho serrado. Fonte: Alexandre Baena.

que a “recriação artística, da vocação para o sentimento da criatividade em movimento de metamorfose constante, construindo signos para o espectador” (Brígida, 2014, p. 54), são fundamentais neste processo, no qual a percepção do seu corpo e do outro torna-se de suma importância para a criação de um corpo performático.

Para Merleau-Ponty (2011), estas “percepções novas substituem as percepções antigas, e mesmo emoções novas substituem as de outrora, mas essa renovação só diz respeito ao conteúdo de nossa experiência e não à sua estrutura …” (p. 123). É justamente neste sentido de substituir estruturas já preestabelecidas pelos brincantes/performers, através de suas experiências antigas, que estes exercícios funcionam, construindo, especificamente, para esta cena, um corpo sensível, emotivo, percebível e prolongado em todas as ações realizadas na avenida.

Chamamos de corpo prolongado o corpo treinado, pensante, colaborativo, construtor de uma cena pensada para a dimensão da rua, visto na figura anterior, que propicia aos

brincantes/performers estabelecerem relações comunicativas com o público. Para o artista em função na rua, dependendo do distanciamento espacial em relação ao espectador, uma

simples ação de coçar a orelha, sensível ao espectador em uma posição de plateia à italiana, é perfeitamente percebível e entendido por este.

Mas se esse mesmo gesto for realizado na rua, onde acontecem os desfiles carnavalescos, cujos espaços laterais, paralelos ao desfile, possuem, geralmente, uma estrutura arquitetônica de arquibancadas para o acolhimento do espectador, essa mesma ação tem que ser

redimensionada. O gesto deve ser ampliado, bem desenhado e mais rápido, já que está ação acontece ou não em consonância com o samba-enredo.

Ao toque da sirene sobe-nos uma emoção tremenda que não se tem meios de explicar porque faz parte de um sentimento que ocorre na hora. É um momento único que reverbera nos corpos tomados pela energia do espaço. Corpos, olhares, emoção, canto são pontos que concentram a energia do desfile para a projeção da escola na avenida. Isto é necessário ser sentido, é um processo catártico, não se reproduz após ser sentido, faz arte de um instante (Azambuja, 2014).

Expandir esse corpo treinado, diferenciar e/ou substituir antigas percepções, aprendendo novas em seus corpos fazedores, como nos fala Merleau-Ponty (2011) somente pode ser proporcionado quando o artista sincroniza seu corpo e suas ações em movimentos, e estes são comunicados, percebíveis e compreendidos pelo público.

Passada esta fase de preparação do corpo, partimos para um próximo jogo, que é a partilha do processo com a comunidade da escola de samba, em que poderíamos sentir que tipo de energia a comunidade emanava a favor do trabalho: uma cena não construída para os sátiros e uma minuciosamente desenhada para as ninfas.

Os sátiros tinham marcações definidas em partes do samba, mas, em outros momentos poderiam ficar livremente. Vale ressaltar que mesmo o estar livremente solto na Comissão de Frente é controlado, porque eles tinham o tempo de saber voltar aos lugares quando

necessário. As ninfas, por sua vez, tinham um trabalho desenvolvido a partir das marcações e sequências de movimento ao longo do samba. Todo seu diálogo com os sátiros e público ocorre de forma marcada.

As escolas de samba de Belém, nos meses antecedentes ao carnaval, proporcionam um arrastão nas ruas dos bairros onde estão sediadas, os conhecidos arrastões aos domingos. Estes são ensaios da bateria e puxador de samba, em que a comunidade aproveita o momento para aprender o samba, confraternizar e afinar esse ou outro instrumento, já que a melodia do samba está sendo formada. Esse também é o momento em que alguns quesitos, como mestre- sala e porta-bandeira, porta-estandarte e comissão de frente experimentam suas apresentações na rua.

Tal experimentação funciona como termômetro; descobre-se, na rua, o jogo e o tempo que leva uma passada de cena junto ao samba, a resistência e energia dos brincantes na avenida. Também é a ocasião para verificar se algo precisa ser revisto, além de fazer

adequações à cena, para garantir uma passagem perfeita na apresentação oficial. Marckson de Moraes ator/brincante/performer da comissão de frente desde os primeiros laboratórios, diz que os ensaios fazem o diferencial na comissão:

Sempre tivemos a ideia de que a Comissão de Frente vai além da simples apresentação da escola. Somos um quesito importante no entendimento do enredo. Há nessa construção cênica uma preocupação com a forma e o desenho dos integrantes na avenida. Nosso processo sempre foi marcado pela criação, experimentação e repetição. Na criação,

"em cena". Exercícios de bonecos. De contracena. Jogos dramáticos. De acordo com a ideia do enredo o trabalho de criação era desenvolvido a facilitar, para os atores e os não atores, a mecânica da criação do “personagem”. Na repetição. Com as cenas e ou movimentos prontos nosso objetivo era tornar essa "coreografia" algo orgânico. Na repetição a limpeza dos

movimentos e os desenhos a levar para a avenida já nos possibilitava a executar a coreografia com mais desenvoltura e naturalidade. O desenho do corpo e o ritmo do samba já nos

conduziam ao sucesso que seria na avenida. Agora era vestir a fantasia e brincar (Moraes, 2016).

É na rua que costumamos ensaiar, é nos arrastões que o corpo, o ritmo e a limpeza dos gestos são concertados. Esta rua, ou estas ruas, por onde o arrastão passa, de proporções menores, comparadas à passarela do samba Davi Miguel, e sem o fechamento do trânsito, serviu como exercício, pois nela experimentamos uma cena contínua, sem pausas, para todos os lados, sujeitos ao calor ou à chuva, frequentes em nossa cidade. Além disso, trabalhamos, também, a questão cronológica, pensada anteriormente, para não prejudicar a evolução da escola em sua apresentação, pois era o primeiro quesito a pisar na avenida.

Ressaltamos, também, que é aqui que encontramos nossos primeiros julgadores, a comunidade. Além da preocupação espacial, observamos e ouvimos o que a comunidade pensava de nossa apresentação, e é a partir da observação deste corpo na rua, na comunidade, na escola de samba que encontramos o olhar dos personagens, o sentir, o cheirar, palavras indutoras da criação do corpo prolongado em movimento, que formam signos chaves para esta performance, sem deixar de lado o corpo dos encantados, místicos, transportados de um tempo não mais existente para o agora, banhado pela região de todas as crenças que se possa imaginar.

O fogo de Apolo e a embriaguez de Dionísio tomam corpo, forma, encantados à flor da pele, embriagados de desejos e completamente lúcidos na execução de cada ato, cada expressão, cada jogo cênico com o outro, criando uma harmoniosa e criteriosa cena, deslizando pelos rios amazônicos que correm nas ruas de Belém.Nossa análise deste

laboratório parte dos pressupostos que de imediato vemos uma comissão de frente técnicas da linguagem teatral e da dança em sua concepção e apresentação. Apresentamos o jogo das composições coreográficas a partir das formas desenhadas para a ocupação do espaço, linhas diagonais, retas, laterais acompanhadas das movimentações de braços e pernas, assim como o ato do jogo cênico ocupado pelos sátiros diante de suas ações, cheirar, correr, tocar uns aos outros. Juntamos em um único laboratório artistas distintos em suas linguagens para a

5.6. Quarto Laboratório: “Nesta Noite de Esplendor o Mar Subiu na Linha do