BARDI, Patrícia em entrevista a HEINZELMANN, Mauretta. Tuned Body with Moving Voice. Hamburgo, 1990, p.23.
Figura 13. O Desenvolvimento do Movimento Humano II
A exploração o sistema esquelético, como iniciador de movimento e do alinhamento postural do ser no seu espaço interno e externo, possibilitou descobertas de novas maneiras de realizar movimentos. Movimentos infinitamente pequenos se fizeram presentes e, ao visualizar os ossos, percebeu-se o funcionamento de musculaturas mais profundas, proporcionando a reestruturação do tônus muscular como um todo. O ser organizou-se em novas dimensões, liberando as articulações, expandindo sua amplitude de movimento.
A coluna foi entendida enquanto tridimensionalidade e ao iniciar o movimento pelos seus diferentes lados, constatou-se diferenças no processo de comunicação. Ao dispersar o peso do corpespiriente nos pontos periféricos, através da coluna vertebral, foi despertada uma sensação de leveza e
estabeleceu-se um novo caminho e consciência para liberar o movimento no espaço, de uma maneira alerta, leve, livre e centrada.
Ao trabalhar o sistema respiratório pode-se perceber que o peso do organismo não pode ser transferido adequadamente, se não houver livre fluxo da respiração.
Ao experimentar movimentos a partir dos órgãos, percebeu-se o volume, o peso e a tridimensionalidade dos mesmos. Conscientizar-se destes conteúdos, levou a um entendimento mais profundo de ser corpespiriente em movimento no espaço, despertando as energias emocionais presentes. Experimentando a relação de interdependência entre órgãos, músculos e esqueleto, pôde-se verificar que o pensamento e a sensação do movimento são mantidos através da concentração na estrutura dos órgãos, da sua forma e da colocação dos mesmos embaixo da estrutura dos ossos.
A sensação de peso caindo através dos órgãos, integrou uma coordenação natural entre os órgãos, ossos, articulações e músculos. Isto é qualitativamente diferente do que se mover de qualquer outra maneira. A sensação qualitativa de um órgão apoiando o movimento dá um sentimento de massa, uma massa tridimensional, que ativa o movimento de todas as superfícies (frente, lado, atráz) do tronco, em vez de uma iniciação linear de uma só superfície do tronco. Por exemplo, mover o braço com o coração e pulmões ativados, ao invés de sobrecarregar as articulações dos ombros, permite mover-se com os músculos anteriores e posteriores, equilibradamente.
A articulação de um órgão origina-se da concentração de sua forma, tornando-o ativo. A sensação causada naquela área do organismo é o tipo de esforço utilizado para iniciar o movimento, e esta iniciação cria uma força que, carregada através do tronco, continua através dos membros e cabeça, e muda a posição do corpespiriente no espaço. A conexão interna com os órgãos ativados
produz o movimento.
Entrar em contato com os padrões de desenvolvimento ontogenético e filogenético para o reconhecimento dos padrões neurológicos básicos e o processo de ocorrência do movimento, trouxeram à tona os hábitos adquiridos no decorrer da própria vida e a possibilidade de transformá-los, expandindo o vocabulário de movimentos.
O trabalho de redescoberta do potencial vocal, pela inteireza de perceber-se corpespiriente, modificou o seu modo de expressão, transformando a sonoridade. Ao ativar atentamente o sistema respiratório, obteve-se uma sensação de peso, causando vibração (sonoridade interna), provocando movimentos internos, despertando os fluidos para a articulação de sons. Esta projeção da voz tinha intenções, vindas do engajamento dos sistemas enquanto um todo.
Improvisar com a consciência de que, em conjunto com os padrões básicos de desenvolvimento, o apoio e a articulação dos sistemas do organismo como um todo, são os fundamentos para o movimento, trouxe uma sensação de preenchimento, atividade, presença e plenitude.
Pesquisar os sistemas, como um todo, a partir das imagens sonoras, táteis, visuais, etc, levou a uma ligação mais verdadeira da pesquisadora consigo mesma.
Explorar movimentos através das imagens deu a percepção do surgimento de vários sentimentos, que fluíam pelo ser e iam embora, abrindo portas para o trabalho com diferentes dimensões dos sentimentos, rompendo bloqueios e trazendo maior liberdade e consciência para expressar novas experiências.
Assim, altamente influenciada pelas descobertas feitas com o método acima descrito, a autora deste ensaio começa a desenvolver seu próprio processo de trabalho, levando em conta, também as suas experiências pessoais como performer e pesquisadora do movimento especializado em dança.
Figura 14. Rudolf Laban
Estudos experimentais e teóricos de anatomia, imaginação, sensação, locomoção e o uso de imagens, tornaram-se os guias para a construção de uma linguagem de movimento, que, buscando elaborar processos internos, despertasse a intuição e abrisse espaço para a criação.
Deste primeiro passo dado em direção à sua identidade artística, se originou a peça Passages. Para ela, ao colocar a atenção e a intenção em cada um dos movimentos realizados, engajado-os com todos os processos internos e, depois ao projetá-lo no espaço cênico, cria-se um atributo de expressão bastante específico. Fernando Stráttico, faz o seguinte comentário a respeito de Passages:
“A peça, transformadora em seu contexto, articula autoridade sobre a ação da performance. Morini controla todos os tipos de sinais e processo de significação presentes na peça ou adjacentes a ela. A peça é um sinal de sua autoridade em fazer presente
algumas perspectivas e práticas. Apesar da sua evidente autoridade em abordar um assunto ecológico, entre outros que aborda, seu controle mais forte é sobre os movimentos que cria. Ela não tem somente a autoridade de deixar a mensagem bem articulada; ela controla o corpo como um signo de interpretação. Pela criação de ritmos e movimentos com seu corpo ela enfatiza sua fisicalidade e sua capacidade de gerar expressão. O que é expresso em sua dança e gestos é principalmente novidade, ritmo, tensão, relaxamento e prazer visual. Por outro lado, o que é revelado e expresso na continuidade de suas ações é a ‘presença física’ – a fisicalidade que existe no encontro com o espectador. Neste encontro, Morini se mostra para o público como corporeidade – um corpo feminino em movimento que existe somente ao ser observado num processo de evocação da paisagem poética: o jardim. De fato, ela cria uma paisagem bidimensional: o jardim metafórico construído como símbolo das relações humanas e da natureza, e o jardim da interpretação, a ação interpretativa que ela cria pelo significado de sua atuação, dança e canto”.16
Dando continuidade à sua pesquisa, alguns pontos começaram a se estabelecer, enquanto princípios de seu próprio trabalho.
Como todos os sistemas do organismo estão ativos o tempo todo, na função de apoiar e / ou expressar o movimento, o trabalho de treinamento pode ser iniciado a partir de qualquer ponto, desencadeando a ativação dos outros sistemas. A opção em começar por um determinado aspecto de um sistema, cria uma certa atenção e desencadeia uma intenção específica, criando um determinado foco e expressão do movimento. Por exemplo, ao trabalhar o sistema músculo-esquelético, pode-se ativá-los tanto a partir da camada mais superficial de um músculo, quanto de um osso ou articulação específica. Isso gera sensações diferentes para o movimento no espaço e proporciona diferentes modos de expressão.
Emprestando o termo Vocal Dance do método de Patrícia Bardi, e traduzindo-o para o português, utiliza-se o nome “Dança Vocal”, para designar um processo de estudo e pesquisa do movimento especializado em dança que lida