O Dialogismo, a Intertextualidade e a Transtextualidade segundo Robert Stam

dialogismo desenvolvido por Bakhtin nos anos 30, o de intertextualidade cunhado por Kristeva na década de 1960 e o de transtextualidade criado por Genette em 1982 para explicar a mudança que o surgimento desses conceitos ocasionou para a análise cinematográfica.

Ele afirma que, a partir da década de 1980, houve uma ascensão dos estudos do intertexto em detrimento dos estudos que tinham apenas o texto como objeto e que essa ascensão trouxe benefícios para a teoria do cinema e para a análise fílmica, especialmente para os estudos das adaptações cinematográficas de romances, que “passaram de um discurso moralista sobre fidelidade ou traição para um discurso menos valorativo sobre intertextualidade”, com as adaptações passando a serem vistas como localizadas “em meio ao contínuo turbilhão da transformação intertextual, de textos gerando outros textos em um processo infinito de reciclagem, transformação e transmutação, sem um claro ponto de origem” (STAM, 2006, p.

234).

Esse estudioso do cinema cita, também, os cinco tipos de relações transtextuais propostos por Genette, detendo-se especialmente na hipertextualidade por considerar as adaptações fílmicas como hipertextos e os romances que lhes

5 A transvocalização pode assumir duas maneiras: a vocalização, uma passagem da terceira pessoa para a primeira; e a desvocalização, passagem oposta da terceira pessoa para a primeira. Pode, ainda, assumir uma forma sintética – a transvocalização propriamente dita – que é a substituição de uma “primeira pessoa” por outra.

inspiram como hipotextos. Ele ainda cria termos adicionais dentro do mesmo paradigma, embora de forma discreta – em uma nota de rodapé – para analisar os filmes: fala da possibilidade de se cunhar os conceitos de intertextualidade da celebridade, aplicável às “situações fílmicas nas quais a presença de uma estrela ou celebridade intelectual do cinema ou da televisão evoca um gênero ou um meio cultural”; intertextualidade genética, que “poderia evocar o processo no qual a aparição dos filhos e das filhas de atores e atrizes conhecidos [...] traz à lembrança seus pais famosos”; intratextualidade, que diz respeito ao “processo por intermédio do qual os filmes fazem referência a si próprios em estruturas de espelhamento, de mise-en-abyme e microscópicas”; autocitação, que “daria conta da auto-referência por parte de um autor” e falsa intertextualidade, que “evocaria aqueles textos [...] que criam uma referência pseudo-intertextual” (STAM, 2006, p. 232).

Em A Literatura através do Cinema: Realismo, magia e a arte da adaptação (2008), Stam novamente aponta que os desenvolvimentos estruturalistas e pós-estruturalistas abalaram as premissas fundadoras sobre as quais a “doutrina da fidelidade” historicamente se baseou, pois lançaram dúvidas sobre ideias de pureza, essência e origem, provocando um impacto indireto nas discussões sobre a adaptação. Segundo ele, a teoria da intertextualidade de Kristeva “enfatizou a interminável permutação de traços textuais, e não a ‘fidelidade’ de um texto posterior em relação a um anterior, o que facilitou uma abordagem menos discriminatória”

(STAM, 2008, pp. 20-21).

A forma como Bakhtin define o autor de um texto, como um harmonizador de discursos preexistentes, por sua vez, abriu caminho para uma abordagem à arte

“discursiva” e não originária, vista como uma “construção híbrida”, isto é, que mistura a palavra de uma pessoa com à de outra. Para Stam, as palavras de Bakhtin a respeito da literatura como construção híbrida “aplicam-se ainda mais obviamente a um meio que envolve a colaboração, como o filme”. Assim, “se na literatura a

‘originalidade’ já não é tão valorizada, a ‘ofensa’ de se ‘trair’ um original, por exemplo, através de uma adaptação ‘infiel’, é um pecado ainda menor” (STAM, 2008, p. 21), o que indica que a fidelidade deixou de ser um paradigma para a análise fílmica com a consideração de que uma adaptação não é a ressuscitação de uma palavra original, e sim uma volta num processo dialógico em andamento, podendo um romance gerar uma série de adaptações diferentes assim como – e justamente por causa disto – um texto literário pode gerar um sem número de

leituras.

Na introdução de Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation (STAM et RAENGO, 2008, pp. 1-52), em que seu objetivo é apontar novas perspectivas para a análise de adaptações fílmicas de obras literárias que vão além da questão da fidelidade, Stam também menciona a teoria da transtextualidade de Genette e propõe que as adaptações sejam analisadas sob a perspectiva das

“transmodalizações intramodais” que podem ocorrer no hipertexto em relação ao hipotexto no que diz respeito ao tempo, ao modo e à voz: alteração na ordem em que os acontecimentos são contados (se utilizam ou não prolepses, analepses internas, externas e/ou mistas), na duração que têm (se empregam mais ou menos elipses, pausas descritivas, cenas e/ou sumários), na sua frequência (se são singulativos, repetitivos, iterativos ou homólogos) e no tipo de seu narrador e do discurso que ele emprega (homodiegético, heterodiegético e/ou autodiegético, discurso direto, discurso indireto e/ou discurso indireto livre).

As palavras de Robert Stam podem ser aplicadas às adaptações televisivas, as quais devem ser tidas como textos independentes dos ditos “originais” e, por conseguinte, não ser valorizadas por intermédio do conceito de fidelidade. Isso, todavia, não inviabiliza a realização de análises comparativas como a que pretendemos fazer, apenas impossibilita o julgamento pejorativo das eventuais diferenças encontradas apenas por consistirem em modificações do hipotexto.

A seguir, apontaremos os diálogos que o romance de Ariano Suassuna e a minissérie de Luiz Fernando Carvalho mantêm entre si e com outros textos e gêneros do discurso a fim de verificar quais efeitos de sentido são criados por eles.