O DOCUMENTÁRIO DE (AUTO)VISUALIZAÇÃO DE LUTAS SOCIAIS

O estranhamento produzido pelo barrado (tachado do corretor do Word) no título deve-se aos sentidos que iremos trabalhar na classificação dada a um dos filmes que pretendemos analisar. Buscamos caminhos que se proponham a questionar a classificação dada como documentário, para, assim compreender os sentidos impostos nesse processo de circulação. Construindo um título que joga com um lugar de ausência presente, a noção dada ao gênero documentário traz à cena uma imposição do nomear em torno da sétima arte, uma vez que o mercado e o capital trabalham na manutenção das classificações. Há, dessa forma, um filme para cada tipo de humor, ou para certo período do dia39. Nesse mundo de classificações, os tidos como documentários sobrevivem como um gênero em que o efeito de ficcionalidade, por vezes, é esquecido pelo espectador, que o classifica como uma realidade sobre algo. Ao contrário de Sales (2005, p. 59), ao questionar- se “o que é um documentário?”, deslocamos a pergunta para: como funciona tal classificação como efeito de espelhamento de realidade, de transparência de sentidos?

Como já apontamos, é a partir do filme Malucos de estrada II: cultura de BR, classificado como documentário independente, produzido pelo coletivo de artesãos chamado A margem da beleza, à beleza da margem que nos questionamos, que construímos nosso gesto de leitura. Fato é que o filme em questão não tem um fim comercial e, sim, como já afirmamos, funciona como possibilidade de instrumento de luta por espaço de não segregação em nossa sociedade. O que aponto para o que já poderíamos supor: há uma questão classificatória de mercado, mas também há funcionamento da história que joga com os sentidos do que se diz do gênero na história. O radical documento + a derivação sufixal -ário referem-se, conforme o dicionário, “Ref. a documento; que tem valor de documento” (AULETE DIGITAL). Sendo assim, questionamo-nos: o que significa o filme ter um valor documental? Sendo qualquer filme um arquivo audiovisual, não seriam todos documentos?

Nessa perspectiva, resgatamos um passado não tão distante da consolidação do documentário como nomeação para um gênero. Penafria (1999), ao fazer uma

39 _{Estamos fazendo referência à classificação “comédias para o fim de noite”, do Netflix, nome dado à}

empresa americana bastante conhecida no Brasil. Arriscaríamos dizer que, em matéria de sites de visualização de filmes online, o Netflix é o preferido do público brasileiro: uma espécie de locadora e produtora mainstream, na qual as séries americanas fazem mais sucesso.

busca historiográfica, traz nomes como Flaherty (1884-1954), Dziga Vertov (1895 – 1954) e, ao final, John Grierson (1898 – 1978), como fundadores do gênero. Tais nomes, entre a União Soviética e a Inglaterra, percorrendo diferenças abismais, servem para enfatizar a velha e polêmica problemática da dicotomização realidade e produção fílmica. Afirma Penafria (1999) que, até os anos 30 do século passado, não se tinha uma definição ou uma tentativa de nomeação para o gênero, foi apenas com a influência de Grierson e sua escola britânica que o gênero foi nomeado como tal e assumiu uma postura de afirmação frente a outras formas de fazer cinema na época. Grierson afirmou-se na posição de documentarista realizando filmagens in loco, com a voz in off e que privilegiavam o foco em problemas sociais e econômicos dos anos 30, por meio de um “tratamento criativo da realidade”. Essa “fórmula pronta” seria uma forma de tornar o documentário um gênero de não-ficção, superior por excelência por estar afastado das mazelas romantizadas do cinema hollywoodiano, nosso atual cinema pipoca que, mais do que nunca, enfrenta a problemática do monopólio da aparência e da não reflexão esboçada por Debord (1994 [1967]), em Sociedade do Espetáculo.

É inegável a contribuição de Grierson para a história do cinema, assim como também é inaceitável que a busca por uma identidade de gênero seja perseguida ainda hoje como foi pelo cineasta. A relação com a realidade, ou, ainda, a busca pelo real da cena é vista por nós como uma produção de efeitos de sentido que estão em funcionamento no imaginário do senso comum. Promovendo um deslocamento no dito de Grierson, diríamos que, mais do que relacionar a produção de um documentário à busca por uma realidade, o que deve ser evidenciado é a sua condição de ser uma produção fílmica realizada por sujeito marcado por formações ideológicas, o qual ocupa, no momento das filmagens, a posição sujeito produtor fílmico/cineasta. Talvez o que aconteça é que, no documentário, em específico, o posicionamento ideológico de produção ganhe contornos mais bem marcados, fruto de um efeito de homogeneidade devido à estrutura de elaboração que, em geral, comporta um sujeito que o filma e também o realiza. Entendemos também que o documentário, assim como qualquer outra produção fílmica, implica o funcionamento do político tomado a partir da relação com o simbólico, inscrito em práticas e em relações de poder.

Perseguindo essa formulação, Rancière (2013 [2001]) pergunta-se acerca da noção de memória proposta e de como seria o documentário como tipo de ficção. É

neste sentido que este último não iria se contrapor aos filmes tidos como ficcionais, acarretando maior complexidade, já que, em geral, traz uma série de imagens heterogêneas. Conforme o autor, o documentário

sempre foi preso entre ambiguidades do “cinema-verdade”, as armadilhas dialéticas da montagem e o imperialismo da voz do mestre, voz geralmente em off, que duplica, com sua continuidade melódica, os encadeamentos de imagens heterogêneas, ou que pontua, passo a passo, o sentido que se deve ler em sua presença muda, ou em arabescos elegantes. (RANCIÈRE, 2013 [2001], p.168)

E, a partir disso, trabalhamos não com a ideia de gênero, propondo, então, que a memória e ficção se articulem, uma vez que a primeira também é vista pelo autor como uma ficção, sendo definida, portanto, como “a mobilização dos recursos da arte para construir um “sistema” de ações representadas, de forma agregada, de signos que se respondem” (RANCIÈRE, 2013 [2001], p.160). O autor considera, assim, que real e invenção ficcional não são passíveis de oposição, afirmando que o primeiro não é “um efeito a ser produzido. É um dado a ser compreendido”. A única problemática está posta na ficcionalidade, que o documentário também trabalha: a memória inscrita na narratividade e os efeitos de realidade acabam por enganar o espectador.

Entendemos que qualquer leitura que se faça, perseguindo noções de real ou de verdadeiro, desembocam apenas em efeitos de totalidade, já que o real da língua e da história são inatingíveis e inenarráveis, até mesmo para a câmera mais atenta. Por mais que nos aproximemos de discursos do campo do cinema, diferenciamo-nos na maneira de compreender a própria materialidade da língua e da história, implicando, assim, na forma como trabalharemos o simbólico, na relação com a historicidade, a partir do funcionamento da materialidade significante (LAGAZZI, 2004) proposta na produção fílmica.

Beck (2013), ao retomar a noção primeira do discurso como efeito de sentido entre locutores, coloca-nos diante da condição discursiva do documentário, afirmando que “não apenas o que é entendido por discurso verbal é de ordem discursiva, mas também o imagético é compreendido como dotado de materialidade discursiva” (BECK, 2013, p. 106). Nesse processo, o filme tido como documentário representa um discurso, significando através de um gesto de leitura e de interpretação que implica a existência de personagens sujeitos, de focos fílmicos,

desencadeamento de ações nas cenas e também de conflitos. Além disso, consideramos que a presença de linguagens verbais e imagéticas não funcionam, segundo nossa perspectiva materialista, em relação de complementaridade, e, sim, na contradição40. Para tanto, tomamos o processo discursivo como um processo sujeito a falhas, havendo sempre o que escapa, tanto na relação verbal e não- verbal, como em relação à historicidade da cena filmada.

Com a materialidade fílmica sendo observada a partir da tomada de posições sujeito, compreendemos o cinema de autovisualização de lutas como desarticulador de dicotomias do dispositivo clássico (sala escura, silêncio, espectadores mudos) que apresenta heróis e vítimas (ou ainda mocinhos e vilões), visto que estabelece uma relação ideológica de defesa de interesses a partir de um ponto a ser construído. Também colocamos a importância das condições de produção fílmica que trazem à cena o sujeito produtor, os sujeitos filmados e os espectadores – não exatamente tão estanques nessas posições que lhe cabem aqui – propondo um processo de desconstrução de uma evidência primeira: a tela de projeção, uma potência de origem dos sentidos no filme. Não podemos deixar de levar em conta, de igual forma, que o dispositivo clássico é desconstruído também com o webdocumentário, que se multiplica e significa como outra forma de interação com o espectador.