O documentário e a representação da realidade

O documentário é um processo de registro que envolve uma composição com diversas formas discursivas que se mesclam para a formação do seu enunciado. Dessa forma, o discurso verbal (fala), o não verbal (gestos, expressões) se unem com os discursos da escrita (legendas e GC.) e com o visual (imagens, animações) para a geração de um diálogo entre documentarista, personagem e espectador. Essa variedade de discursos estabelece uma combinação de enunciados que estão ligados ao ponto de vista do documentarista em relação ao tema. Todavia, também interagem de forma positiva na construção de sentidos na composição narrativa do documentário.

Os discursos das personagens estão baseados nas memórias pessoais e na coletiva que interagem para formar as identidades de grupos e de pessoas. No caso da memória coletiva, essa está no compartilhamento das memórias das personagens que vivenciaram a ação do sequestro.

A memória, por sua vez, tem suas características, quando pensada em relação ao discurso. E, nessa perspectiva, ela é tratada como interdiscurso. Este é definido como aquilo que fala antes, em outro lugar, independentemente. Ou seja, é o que chamamos de memória discursiva: o saber discursivo que torna possível todo dizer e que retorna sob a forma do pre-construído, o já-dito que está na base do dizível, sustentando cada tomada da palavra (ORLANDI, 2001, p. 31).

Dessa forma, existem as lembranças pessoais de cada uma das personagens que, somadas, geram referências sobre os fatos ocorridos, por exemplo, no sequestro retratado em Ônibus 174; dessa forma, a memória sobre o sequestro torna-se coletiva e está associada a todos os enunciados que se relacionam e se organizam, dentro da narrativa, para recuperar e revelar significados para a construção da representação da realidade, à qual o documentário se propõe.

O documentário, também conhecido como filme de não ficção, é um gênero que vem evoluindo através dos anos como linguagem e como produto cinematográfico. A definição do que é um documentário vem sendo debatida desde que o termo foi cunhado, segundo alguns historiadores, pelo cineasta escocês John Grierson, na década de 20 do século passado. Grierson usou o termo documentário, em 1926, em uma publicação no jornal New York Sun, quando publicou um artigo sobre o filme de Robert Flaherty chamado Moana. O termo documentário teria sido extraído da palavra francesa

documentaire que, na época, era usada para denominar os filmes que abordavam temas sobre viagens.

Todavia, a fronteira entre documentário e ficção é muito sutil por ambos utilizarem recursos idênticos para a construção de suas narrativas. Em Nanook of the North, o diretor utiliza a encenação e recursos da cenografia para a construção da representação de vida dos ancestrais de Nanook. Por outro lado, o filme A bruxa de Blair, produzido por Eduardo Sánchez em 1999, possui uma estrutura narrativa muito utilizada em documentários de linha de observação. Apesar de ser um filme de ficção, o processo de captação de imagem e som utilizado é conhecido como plano-sequência que, geralmente, é utilizado em documentários que visam registrar toda a ação de determinada personagem. A câmera fica filmando a ação sem interrupção, isto é, sem cortes para realizar um efeito de que o que está sendo filmado é real. Trata-se de uma técnica frequente em documentários de observação, nos quais a câmera geralmente é manuseada e apoiada nas mãos do cinegrafista sem o uso do tripé. A tremida, o movimento e o mau enquadramento fazem parte desse tipo de linguagem que cria, de certa forma, as sensações de tensão, nervosismo e medo dentro de determinada cena.

Alguns documentaristas utilizam muitas práticas ou convenções que frequentemente associamos à ficção, como, por exemplo, roteirização, encenação, reconstituição, ensaio e interpretação. Alguns filmes de ficção utilizam muitas práticas ou convenções que frequentemente associamos à não-ficção ou ao documentário, como, por exemplo, filmagens externas, não-atores, câmeras portáteis, improvisação e imagens de arquivo (imagens filmadas por outra pessoa) (NICHOLS, 2005, p. 17, parênteses do autor).

A utilização de personagem é outro ponto compartilhado entre o documentário e a ficção. As personagens são elementos essenciais no documentário Ônibus 174 por assumirem papéis particulares dentro da narrativa. Alguns proporcionam pontos de vistas nas qualidades de testemunhas e, outros, na qualidade de especialistas ligados às áreas policial e social. Sandro Rosa do Nascimento é a personagem principal, na qual todo o drama de alicerça para impulsionar a narrativa do documentário.

Documentários os utilizam, de modo intenso, para encarnar as asserções sobre o mundo. Já a ficção trabalha com personagens como entes que levam adiante a ação ficcional, temperando-os com verossimilhança (determinados personagens abrem espaço para um leque determinado de ações verossímeis, sempre tendo no horizonte a abertura indispensável para reviravoltas e reconhecimentos da trama). O documentário, desde seus primórdios, trabalha com personagens (o

pioneiro de peso, que funda a descendência, é Nanook of the North, 1922, de Robert Flaherty). Podemos mesmo dizer que o documentário aparece quando descobre a potencialidade de singularizar personagens que corporificam as asserções sobre o mundo. Se a narrativa ficcional se utiliza basicamente de atores para encarnar personagens, a narrativa documentária prefere trabalhar os próprios corpos que encarnam as personalidades do mundo, ou utiliza-se das pessoas que experimentaram de modo próximo o universo mostrado. (RAMOS, 2008, p. 26, itálico e parênteses do autor).

Assim, em um filme de ficção, a personagem é vivida por um ator contratado que interpreta um papel geralmente definido pelo autor e pelo próprio ator. No documentário, a personagem geralmente atua dentro de uma experiência de vida, seja ela real ou baseada em conhecimento específico.

Todavia, o escritor Bill Nichols (2005) aponta que toda produção fílmica é um documentário por apresentar uma ligação com determinada cultura que gerou aspectos das pessoas que fazem parte dela. Ainda segundo o escritor, existem dois tipos de documentários, os documentários de satisfação de desejos e documentários de representação social.

Os documentários de satisfação de desejos são os que normalmente chamamos de ficção. Esses filmes expressam de forma tangível nossos desejos e sonhos, nossos pesadelos e terrores. Tornam-se concretos – visíveis e audíveis – os frutos da imaginação. Expressam aquilo que desejamos, ou tememos, que a realidade seja ou possa a vir a ser. Tais filmes transmitem verdades, se assim quisermos. São filmes cujas verdades, cujas ideias e pontos de vistas podemos adotar como nossos ou rejeitar. (NICHOLS, 2005, p. 25).

Por outro lado, os documentários de representação social trazem a visão de que todo o processo de elaboração do documentário está baseado em realidades que fazem parte de uma ação sociocultural preestabelecida.

Os documentários de representação social são os que normalmente chamamos de não-ficção. Estes filmes representam de forma tangível aspectos de um mundo que já ocupamos e compartilhamos. Tornam visíveis e audíveis, de maneira distinta, a matéria de que é feita a realidade social, de acordo com a seleção e a organização realizadas pelo cineasta. Expressam nossa compreensão sobre o que a realidade foi, é e o que poderá vir a ser. Esses filmes também transmitem verdades, se assim quisermos. Precisamos avaliar suas reivindicações e afirmações, seus pontos de vista e argumentos relativos ao mundo como o conhecemos, e decidir se merecem que acreditemos neles. Os documentários de representação social proporcionam novas visões de

um mundo comum, para que o exploremos e compreendamos (NICHOLS, 2005, p. 26).

Dessa forma, uma das características do documentário não é um produto para entreter o espectador, trata-se de um produto que, de certa forma, desperta a atenção do espectador para uma visão de mundo por meio de uma narrativa que, evidentemente, possui uma composição de enunciados produzida por meio de entrevistas com pessoas envolvidas na história, por meio de entrevistas com especialistas e com a composição de materiais (filmes e fotografias) que visam dar apoio na consistência da história.

O documentário é definido antes de tudo pela intenção de seu autor de fazer um documentário (intenção social, manifesta na indexação da obra, conforme percebida pelo espectador). Podemos, igualmente, destacar como próprios à narrativa documentária: presença de locução (voz over), presença de entrevistas ou depoimentos, utilização de imagens de arquivo, rara utilização de atores profissionais, intensidade particular da dimensão da tomada. Procedimentos como câmera na mão, imagens tremidas, improvisação, utilização de roteiros abertos, ênfase na indeterminação da tomada pertencem ao campo estilístico do documentário, embora não exclusivamente (RAMOS, 2008, p. 25, itálico e parênteses do autor).

Esse gênero do cinema permite ao espectador apreciar novas referências sobre história mundial ou pessoal. “O vínculo entre o documentário e o mundo histórico é forte e profundo. O documentário acrescenta uma nova dimensão à memória popular e à história social” (NICHOLS, 2005, p. 27).

Entretanto, o documentário não é uma reprodução da realidade, mas uma representação da realidade relacionada ao mundo em que vivemos. Não existe um formato definitivo para a composição de um filme documentário, ele se articula de diversas maneiras para tratar de uma infinidade de temas. Nesse sentido, alguns documentários abordam temas relacionados à ficção científica, como viagens interplanetárias, extraterrestres; há, também, casos que vivem no imaginário das pessoas como a lenda do chupa-cabras como possível criatura que matou diversos animais nas Américas. Nesses casos, são documentários que partem de um pressuposto baseado no imaginário popular ou no questionamento de alguns cientistas.

Se o documentário fosse uma reprodução da realidade, esses problemas seriam bem menos graves. Teríamos simplesmente a réplica ou a cópia de algo já existente. Mas ele não é uma reprodução da realidade, é uma representação do mundo em que vivemos. Representa uma determinada visão do mundo, uma visão com a qual talvez nunca

tenhamos deparado antes, mesmo que os aspectos do mundo nela representados nos sejam familiares. Julgamos uma reprodução por sua fidelidade ao original – sua capacidade de se parecer com o original, de atuar como ele e de servir aos mesmos propósitos. Julgamos uma representação mais pela natureza do prazer que ela proporciona, pelo valor das ideias ou do conhecimento que oferece e pela qualidade da orientação ou da direção, do tom ou do ponto de vista que instila.

Esperamos mais da representação que da reprodução (NICHOLS, 2005, p. 47. Itálico do autor).

Assim, o documentário lida também com a interpretação de elementos desconhecidos e, principalmente, com a representação de fatos ocorridos. Tanto a interpretação quanto a representação podem ser reconhecidas como verdadeiras ou não, isso depende muito da condição sociocultural na qual o espectador está inserido.

Bill Nichols destaca que a representação oferece uma imagem com a qual o espectador se identifica.

Pela capacidade que têm o filme e a fita de áudio de registrar situações e acontecimentos com notável fidelidade, vemos nos documentários pessoas, lugares e coisas que também poderíamos ver fora do cinema.

Essa característica por si só, muitas vezes, fornece uma base para a crença: vemos o que estava lá, diante da câmera; deve ser verdade. Esse poder extraordinário da imagem fotográfica não pode ser subestimado, embora esteja sujeito a restrições, porque uma imagem não consegue dizer tudo o que queremos saber sobre o que aconteceu, e as imagens podem ser alteradas tanto durante como após o fato, por meios convencionais e digitais (NICHOLS, 2005, p. 28).

Desde o início da história do cinema, até hoje em dia, muito se debate sobre o que é um documentário devido à utilização de diversos elementos utilizados em filmes de ficção e vice-versa. Nichols (2005) define os filmes de ficção como “os documentários de satisfação de desejos, enquanto os de não ficção de documentário para estabelecer os filmes de “não-ficção de representação social”. “Literalmente, os documentários dão-nos a capacidade de ver questões oportunas que necessitam de atenção. Vemos visões (fílmicas) do mundo. Essas visões colocam diante de nós questões sociais e atualidades, problemas recorrentes e soluções possíveis” (NICHOLS, 2005, p. 27).

Outro fator relevante está relacionado à afinidade do cineasta com um conteúdo baseado em uma estrutura sociocultural vinculada e direcionada ao espectador.

Em termos tautológicos, poderíamos dizer que o documentário pode ser definido pela intenção de seu autor em fazer um documentário, na medida em que essa intensão cabe em nosso entendimento do que ela se propõe. Ao recebermos a narrativa como documentária, estamos

supondo que assistimos a uma narrativa que estabelece asserções, postulados, sobre o mundo, dentro de um contexto completamente distinto daquele no qual interpretamos os enunciados de uma narrativa ficcional (RAMOS, 2008, p. 27).

O documentário também não possui um padrão fixo estrutural na sua composição narrativa, isso porque existem diferentes modos de produzir um documentário. Bill Nichols (2005) aponta para seis modos distintos de documentários que possuem, individualmente, uma constituição estrutural baseada na ação da voz. Porém, a voz apresentada por Nichols está relacionada à forma como o documentário enuncia um

“argumento ou perspectiva” em relação a um estilo próprio. Dessa forma, o autor identifica seis modos de representação de documentários: poético, expositivo, participativo, observativo, reflexivo e performático.

No modo poético, a representação de uma realidade está condicionada a coligar fragmentos da história de forma não convencional na construção da narrativa, na qual prevalecem a subjetividade e a estética na composição da representação.

O modo poético sacrifica as convenções de montagens em continuidade, e a ideia de localização muito específica no tempo e no espaço derivada dela, para explorar associações e padrões que envolvem ritmos temporais e justaposições espaciais. Os atores sociais raramente assumem a forma vigorosa dos personagens com complexidade psicológica e uma visão definida de mundo. As pessoas funcionam, mais caracteristicamente, em igualdade de condições com outros objetos, como matéria-prima que os cineastas selecionam e organizam em associações e padrões escolhidos por eles. O modo poético é particularmente hábil em possibilitar formas alternativas de conhecimento para transferir informações diretamente, dar prosseguimento a um argumento ou ponto de vista específico ou apresentar proposições sobre o problema que necessitam soluções. Esse modo enfatiza mais o estado de ânimo, o tom e o afeto do que as demonstrações de conhecimento ou ações persuasivas (NICHOLS, 2005, p. 138).

O modo expositivo é a forma mais tradicional de documentário que encontramos nos canais televisivos especializados como Discovery e National Geographic. Sua estrutura baseia-se na composição argumentativa que se dirige ao espectador de forma direta e objetiva. Possui um fio condutor, preserva, na maioria dos casos, uma cronologia para mostrar os fatos e faz uso de legendas e offs para expor uma história ou um argumento.

Os documentários expositivos dependem muito de uma lógica informativa transmitida verbalmente. Numa inversão da ênfase tradicional do cinema, as imagens desempenham papel secundário. Elas ilustram, esclarecem, evocam ou contrapõem o que é dito. O comentário é geralmente apresentado como distinto das imagens do mundo histórico que os acompanha. [...] o comentário representa a perspectiva ou o argumento do filme. Seguimos o conselho do comentário e vemos as imagens como comprovação ou demonstração do que é dito. [...] O modo expositivo enfatiza a impressão de objetividade e argumento bem embasado. O comentário com voz-over parece literalmente “acima” da disputa; ele tem a capacidade de julgar ações no mundo histórico sem se envolver nelas (NICHOLS,. 2005, p. 144. Aspas do autor).

Outro modo de documentário apresentado por Nichols é o observativo. Essa linha de documentário geralmente trabalha com uma câmera subjetiva e um microfone boom para as respectivas captações de áudio e imagens, isto é, a câmera e o microfone entram em movimento para acompanhar determinada personagem.

Olhamos para dentro da vida no momento em que ela é vivida. Os atores sociais interagem uns com os outros, ignorando os cineastas.

Frequentemente, os personagens são surpreendidos em ocupações urgentes ou numa crise pessoal, que exigem sua atenção, afastando-a da presença dos cineastas (NICHOLS, 2005, p. 148).

Outro fator importante é que no modo observativo procura evitar a entrevista, o uso de imagens de arquivos, de efeitos sonoros, de legendas, de narração em off. Também evita o comentário e a encenação. O papel do cineasta está relacionado a observar de forma a não interromper a ação da personagem. É como se não existisse a presença do cineasta.

Por outro lado, o modo participativo não esconde a existência de uma equipe de filmagem em relação à produção do documentário. O cineasta tem uma aproximação com a personagem no processo da entrevista e no seu direcionamento. Em alguns casos, o cineasta aparece interagindo com as personagens de forma direta.

Quando assistimos a documentários participativos, esperamos testemunhar o mundo histórico de maneira pela qual ele é representado por alguém que nele se engaja ativamente, e não por alguém que observa discretamente, reconfigura poeticamente ou monta argumentativamente esse mundo. O cineasta despe o manto de comentário com voz-over, afasta-se da meditação poética, desce ao lugar onde pousou a mosquinha da parede e torna-se um ator social (quase) como qualquer outro (NICHOLS, 2005, p. 154. Parênteses do autor).

Em um mesmo contexto, o modo participativo coloca o cineasta com uma personagem ativa dentro do documentário e sua participação tem a consciência da

interferência nas ações das personagens. Sua estrutura permite a utilização de imagens de arquivo para trazer argumentos no presente da história.

O documentário de modo reflexivo atua diferentemente do participativo no aspecto que, ao invés de aproximar-se da personagem, o cineasta aproxima-se do espectador.

Os documentários reflexivos também tratam do realismo. Esse é um estilo que parece proporcionar um acesso descomplicado ao mundo;

toma a forma de realismo físico, psicológica e emocional por meio de técnicas de montagem de evidência ou em continuidade, desenvolvimento de personagens e estrutura narrativa. [...] Na melhor das hipóteses, o documentário reflexivo estimula no espectador uma forma mais elevada de consciência a respeito de sua relação com o documentário e aquilo que ele representa (NICHOLS, 2005, p. 168).

Nesse modo de documentário, a construção da narrativa permite a utilização de discursos irônicos e satíricos para aguçar o questionamento do espectador. Em alguns casos, o documentário reflexivo também pode utilizar a metalinguagem como forma de fazer uma menção sobre o próprio contexto do documentário, ou para trazer definições sobre determinadas personagens. Nesse sentido, pode existir a presença de uma segunda câmera, no processo de captação, para buscar novas perspectivas nas ações das personagens.

O performático é um modo de documentário que possui uma semelhança com filmes de vanguarda e experimentais para evidenciar e impactar o público por meio do emocional e do social. Esse modo de documentário utiliza as técnicas cinematográficas de forma aberta sem se prender a normas e técnicas. Assim, realça a subjetividade para atingir o emocional do espectador.

O significado é claramente um fenômeno subjetivo, carregado de afetos. Um carro, um revólver, um hospital ou uma pessoa terão significados diferentes para pessoas diferentes. Experiência e memória, envolvimento emocional, questões de valores e crenças, compromisso e princípio, tudo isso faz parte da nossa compreensão dos aspectos do mundo que mais são explorados pelo documentário: a estrutura institucional (governos e igrejas, famílias e casamentos) e as práticas sociais específicas (amor e guerra, competição e cooperação) que constituem uma sociedade. O modo performático sublinha a complexidade de nosso conhecimento do mundo ao enfatizar suas dimensões subjetivas e afetivas (NICHOLS, 2005, p. 169. Parênteses do autor).

Todavia, o modo performático possui uma conexão com experiências profissionais e pessoais do cineasta. Em alguns casos possui uma característica autobiográfica por se tratar de uma concepção de revelações pessoais ou de ponderações históricas. Assim, em algumas situações do modo performático, a narração do off pode estar na primeira pessoa do singular para enfatizar o lado emocional e, de certa forma também, um lado psicológico da personagem.

Outro fator existente em um documentário é a definição de que se trata de um produto autoral. Essa característica está relacionada com a visão do cineasta em relação ao tema que se propôs a desenvolver. Trata-se do ponto de vista do cineasta que pode aparecer de forma explícita ou implícita dentro da narrativa, estabelecendo que o documentário é um produto parcial no qual o posicionamento do cineasta pode ter a

Outro fator existente em um documentário é a definição de que se trata de um produto autoral. Essa característica está relacionada com a visão do cineasta em relação ao tema que se propôs a desenvolver. Trata-se do ponto de vista do cineasta que pode aparecer de forma explícita ou implícita dentro da narrativa, estabelecendo que o documentário é um produto parcial no qual o posicionamento do cineasta pode ter a