O encontro com o grande nome da ópera no Brasil

Complementarmente à apreciação estética, ao valor de mercado e à co- municabilidade de uma obra artística, o comportamento do artista, enquanto pra- ticante de um “ofício” incomum à maioria dos indivíduos, implica em uma direção ambígua e até enigmática. Por um lado, não há, muitas vezes, como enquadrá- lo num cotidiano convencional, o que pode situá-lo em uma posição outsider. Por outro lado, o “dom” que possui e que a maioria não tem, e talvez não seja capaz de desenvolver, destaca essa marginalidade de forma glamourosa, com ênfase em atributos especiais como o talento, estabelecendo o sujeito em uma posição favorável no campo cultural e social, sobretudo se ele dispor de visibilidade mi- diática e capital econômico.

Não obstante, é das excentricidades, dos desregramentos, dos deslizes morais por parte dos artistas que os indivíduos anônimos se entretém. Na me- dida em que o artista oferece ao público a sua obra, esse a consome, mas jun- tamente com as notícias factuais e com as anedotas sobre a “venturosa” vida privada. Suas alegrias e os seus conflitos, sua saúde e doença, seus amores, desafetos, amizades, flertes e relacionamentos rompidos, suas glórias e seus dramas são hauridos como componentes do seu trabalho. Sua vida pública torna-se mais atraente com suas desventuras, que foram muitas no caso de Chi- quinha Gonzaga, conforme enfatizaremos na última seção deste trabalho.

Como figura pública, consideramos que a imagem da compositora ficou ainda mais fortalecida, perante a sociedade do seu tempo, a partir do encontro pessoal e profissional com o compositor Carlos Gomes. Natural de Campinas, Vila de São Carlos por ocasião do seu nascimento em 1836, Carlos Gomes ini- ciou os estudos de música sob a batuta do pai, Manoel José Gomes, o “Maneco músico”, mestre de capela. O menino foi aprendiz de alfaiate, mas optou pela carreira musical. Conhecido pelo público brasileiro, especialmente, pela modinha "Quem sabe?", com letra de Francisco Leite de Bittencourt Sampaio, e por “Il Guarany”, tornou-se o maior nome da ópera no Brasil.

115 Interessou-se, naturalmente, pela música afrodescendente também e

compôs, em 1857, a polca para piano “Cayumba”; tornou-se, entretanto, um

compositor de ópera aclamado na Europa e elogiado por grandes nomes da mú- sica de concerto. Carlos Gomes era bem posicionado na sociedade e tinha entre seus pares, desde a passagem anterior por São Paulo, o escritor Álvares de Azevedo e o poeta Fagundes Varela. Desse tempo, destaca-se a “Missa de São Sebastião”, de 1854, com influência do bel canto italiano.

No Rio de Janeiro, ingressou no Imperial Conservatório de Música93_{, em}

1860, e já no ano seguinte exibiu a sua primeira ópera, "A Noite do Castelo", dedicada ao Imperador D. Pedro II, com libreto de Antônio José Fernandes, ba- seado no poema de Antônio Feliciano de Castilho. Em 1863, foi a vez da estreia de "Joana de Flandres", dedicada a Francisco Manuel da Silva, com libreto de Salvador Mendonça.

Foi em 1870, entretanto, que se tornou mais afamado com a estreia de “O Guarani”, cujo libreto de Antonio Scalvini era baseado no romance homônimo de José de Alencar, no Teatro Scala de Milão. A obra foi executada em várias capi- tais da Europa. Posteriormente, foi encenada no Rio de Janeiro, integrando co- memorações pelo aniversário de Dom Pedro. Já "Fosca", tendo Antonio Ghis-

lanzoni como libretista, e inspirado no romance “La festa della Maria”, de Luigi

Capranica, estreou em 1873 no Scala de Milão.

Há, entretanto, que se fazer uma colocação. É certo que “O Guarani” trouxe muitas inovações, da temática excêntrica à expansão dos recursos rítmi- cos, melódicos e harmônicos com relação à produção operística tradicional; en- tretanto, “Fosca” revela um aprimoramento no trabalho do compositor

Tudo que havia se evidenciado, de forma discreta, em Il Guarany (1870), atinge seu apogeu com o enriquecimento de novas combinações tímbricas na orquestra, resultando uma instrumentação plena de matizes. Trata- mento objetivo do libreto, excelente por sinal, de autoria de Ghislanzoni, sem divagações e repetições desnecessárias. O final da ópera, a partir da frase “Non m’abborrir... compiagimi tu” é um dos mais belos momentos

93 _{O Imperial Conservatório de Música foi criado em 1841 e tornou-se importantíssimo para a história da música brasileira,}

por ter representado o primeiro empreendimento efetivo para romper com a paradigmática relação mestres-aprendizes das Irmandades. O Conservatório teve à frente da iniciativa o compositor Francisco Manuel da Silva (1795-1865), autor do Hino Nacional Brasileiro, também mentor da Sociedade de Música, um órgão classista que assessorava e lutava pelos interesses profissionais dos músicos. Partiu dessa Sociedade a reivindicação ao governo imperial para a criação de um Conservatório de Música, com o intuito de formação artística de novos integrantes para as orquestras e coros do Rio de Janeiro. Consequentemente, através do Decreto Imperial nº. 238, de 27 de novembro de 1841, o governo deferiu à Sociedade de Música a extração de duas loterias anuais para a criação e a manutenção do Conservatório. A inauguração aconteceu em 13 de agosto de 1848, em sessão oficial no Museu Imperial, antigo prédio do Arquivo Nacional. Na ocasião, um concerto orquestral contemplou, entre outros, uma obra do Padre José Maurício Nunes Garcia. Após a Proclamação da República, através do Decreto nº. 143, de janeiro de 1890, foi implantado o Instituto Nacional de Música, oriundo do Conservatório.

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líricos de toda a história da ópera. “Fosca”, que fracassou na estréia em 1873, conheceu o sucesso em 1878, já reformulada (AGUIAR, 2006).

Em 1880, atendendo sugestão do historiador Visconde de Taunay acerca de tema sobre a escravidão, escreveu “Lo Schiavo”. A partir dessa obra, as tra- jetórias de Chiquinha Gonzaga e de Carlos Gomes ganharam um entrecruza- mento, pois, devido a uma promessa não cumprida pelo Imperador acerca da montagem da ópera, colegas e amigos, entre eles a maestrina, iniciaram uma campanha para ajudá-lo, através de concertos. Podemos ressaltar que este evento significou mais um louro para a consagração da maestrina.

(...) A festa, toda ela em homenagem ao maestro, contou com a parti-

cipação de profissionais, amadores, discípulos de Chiquinha e artis-

tas da empresa do teatro. O anúncio no Jornal do Commercio do dia avi- sava que as composições da maestrina seriam por ela regidas na orques- tra e que o teatro estaria ricamente iluminado a luz elétrica. O programa (enorme) abria com a sinfonia do Guarani para grande orquestra, continu- ava com diversas composições suas, inclusive uma gavota para instru- mentos de arco com o sugestivo título Io t’amo (insinuação de admira-

dora?), e terminava com uma novidade para esse tipo de concerto e de

palco: a música Caramuru, fado brasileiro, dançado e cantado a caráter, executado por violões, violas e pandeiros por diversos amadores. (...) Neste concerto Chiquinha executou também ao piano e regeu, de

sua autoria, a grande valsa para orquestra intitulada Carlos Gomes e dedicada ao próprio. Maior atenção ao ídolo parece impossível. A mo- desta maestrina conterrânea desta vez conquista a atenção do char- moso compositor. Recebe dele uma fotografia da qual jamais se apar-

tará. Até a morte conservou esta foto sobre seu piano e tinha dela grande ciúme (DINIZ, 1991, p. 138-139) [grifos nossos].

Carlos Gomes estreou, finalmente, “Lo Schiavo” no Rio de Janeiro em 1889. Com a proclamação da República, perdeu o apoio oficial e a esperança de ser nomeado diretor da Escola de Música do Rio de Janeiro. Retornou, posteri- ormente, a Milão, onde estreou "O condor" (1891), no Scalla. No ano seguinte, apresentou sua última ópera, “Colombo”, no Teatro Lírico do Rio de Janeiro, de- dicada ao quarto centenário do descobrimento da América.

Não nos parece irrelevante o fato da compositora ser percebida naquele microcosmos interagindo musicalmente, bem como prestando homenagem pú- blica a um regente já dotado de capital simbólico. A musicista que outrora era considerada uma persona no grata em ambientes sociais sofisticados, repudiada pelos familiares, desprezada por mulheres integradas ao modus vivendi do sé- culo XIX, agora tinha entre seus pares um artista aclamado internacionalmente.

117 Ademais, um maestro e compositor de ópera era considerado uma figura respei- tável e colocada em um patamar superior aos músicos de gêneros populares naquele tempo-espaço.

Chiquinha Gonzaga não voltou a encontrar o maestro que, no mesmo ano, chegou ao Pará já bastante doente para poder ocupar a diretoria do Conserva- tório de Música de Belém, cargo criado pelo governador Lauro Sodré para ajudá- lo; o compositor faleceu poucos meses depois, de câncer, em Belém, em 16 de setembro de 1896. Pode-se concluir que a compositora que partira de uma po- sição periférica no cenário musical junto aos chorões, fortalecia sua imagem ar- tística junto a uma celebridade da música de concerto, sobretudo se levarmos em consideração que das 21 óperas brasileiras apresentadas durante o século XIX, nove foram compostas por Carlos Gomes.